Il fumetto salverà se stesso

Tutti noi che facciamo i mestieri del Fumetto abbiamo feticci segreti, passioni inspiegabili, piccole manie, guilty pleasure e innocenti perversioni che sono declinazioni della nostra passione diventata professione.
A me piacciono le storie sull’inchiostro.
L’inchiostro di uno dei tatuaggi di Zerocalcare, per esempio, che dice “Comics are gonna break your heart”*, una frase che in Hicksville Dylan Horrocks attribuisce a Jack Kirby.**
Ma anche l’inchiostro di Jeff Smith, che una volta, in visita al Billy Ireland Cartoon Library and Museum, si è visto regalare alcuni pennelli e boccette di inchiostro appartenuti ad Hal Foster e da allora mescola un po’ di quel prezioso pigmento nero a quello che usa lui di solito (“to channel some of Hal’s juju” mi raccontò, come se fosse l’ingrediente segreto di una formula magica).
Oppure l’inchiostro preferito di Toni Bruno, tagliato con quello per i tatuaggi dei cani di quando lavorava al canile, per un misto di affinità spirituale, senso di appartenenza e – dice – favolosa indelebilità.
O il “Nero Tex Fumetto”, l’inchiostro (sviluppato apposta per la Bonelli cinquant’anni fa e da allora brevettato dal fabbricante) con il quale una volta Paolo, il tecnico di macchina di una delle tipografie partner di BAO, Aquattro di Chivasso, nel torinese, salvò la tiratura di un nostro libro, le cui sfumature a carboncino non ne volevano sapere di venire stampate a dovere, con il fusto dell’altra marca.
Eppure per questo post ho scelto una foto d’epoca dei serbatoi del Pelikan 4001, nella vecchia fabbrica alla periferia di Hannover. Il 4001 è un tradizionale, amatissimo inchiostro da calligrafia.
Perché il Fumetto, vi piaccia o no, è scrittura.
Badate, non sto dicendo che la parte testuale sia l’identità del Fumetto. Sto proprio dicendo che il Fumetto, nel suo complesso, è scrittura. E per questo ha dignità pari a ciò che si considera “scrittura” nell’accezione tradizionale.

Emile Bravo, uno degli autori che BAO ha pubblicato per primi, e tra quelli che hanno più titoli nel nostro catalogo, una volta, mentre lo guardavamo dedicare per il pubblico le copie del suo premiatissimo Mia mamma (è in America, ha conosciuto Bufalo Bill), ci disse che lui disegnava sempre lo stesso soggetto, nelle dediche, per ribadire silenziosamente che non era venuto per decorare un certo numero di copie del suo libro, ma per incontrare un certo numero di lettori. “Il fumetto è calligrafia”, ci diceva. “Da piccoli sappiamo tutti disegnare, ma spesso disimpariamo, perché gli adulti ci spronano a scrivere, attività che considerano matura ed elevata, e a smettere di disegnare, pratica che considerano infantile, puerile.” Sosteneva che era per via del fatto che quasi tutti dimentichiamo di aver saputo disegnare che guardiamo chi disegna davanti ai nostri occhi come se si trattasse di un prestigiatore. Mia mamma vinse il Deutscher Jugendilteraturpreis, la più alta onorificenza tedesca per la letteratura per l’infanzia, un premio solitamente assegnato a opere in prosa.
Insomma, ci hanno abituati che se una cosa è disegnata deve valere meno di una cosa solamente scritta. Come se le immagini fossero un ausilio per la comprensione, qualcosa che serve a menti semplici, incapaci di evocarne semplicemente leggendo le parole. Come il foglio per le procedure di emergenza a bordo degli aerei. Qualcosa che non deve poter lasciare spazio a equivoci. O alla fantasia.

Pensate come doveva sentirsi frustrato Will Eisner, che aveva sempre saputo quanto valesse il Fumetto come mezzo di espressione, al punto che era stato un pioniere del diritto d’autore, e in assoluto il primo autore a ottenere di tenere per sé i diritti di un personaggio (The Spirit) che aveva creato per gli inserti a fumetti dei quotidiani. Nel 1978, quando aveva finito Contratto con Dio, l’idea di sentire il suo lavoro etichettato come una storia per bambini scemi che avevano bisogno delle figure per capire la trama lo doveva irritare non poco, così si è inventato una definizione cui attribuiva abbastanza gravitas da far rispettare il suo lavoro: graphic novel. Una parte del mondo ha abbracciato quella definizione, dopo essersela rigirata in bocca per circa un decennio, per quello che è: un formato editoriale di storia a fumetti. Un’altra parte… non l’ha presa molto bene.

Una digressione: nel 1969 gli Who pubblicarono un doppio vinile intitolato Tommy. Tutte le canzoni erano parte dello svolgimento di un tema comune. È probabile che conosciate la traccia più nota del disco, Pinball Wizard, e il fatto che la conosciate anche se non è stata la sigla d’apertura di nessuna serie di CSI è segno dell’importanza di quel disco che, per la sua natura di omogeneità tematica gli Who definirono un concept album. Che io sappia, nessuno tirò loro dei sanpietrini dicendo Chiamatelo disco, non quelle definizioni da fighetti che si vergognano di fare musica!

Ora, mentre noi, qui dentro al mondo del Fumetto litighiamo per decidere come dobbiamo chiamare i vari tipi di storie, all’esterno ancora ci guardano come se fossimo i suddetti bambini lenti di comprendonio.

Un paio d’anni fa un importante sito di vendita online ci propose di investire in un grande banner pubblicitario nella loro homepage dei libri. Un banner above the fold, definizione mutuata dal mondo dei quotidiani per indicare uno spazio pubblicitario molto visibile perché sta “sopra la piega” (dei giornali). Per un paio di settimane, costava come un paio di automobili.
Io avrei potuto spiegare che non abbiamo un budget pubblicitario di quell’entità per due anni, figuriamoci per due settimane, ma mi limitai a far notare che in quel periodo, secondo le nostre stime, circa il 60% dei lettori di narrativa in Italia considerava ancora impensabile leggere un libro a fumetti. La percentuale, secondo me, era scesa di molto dagli anni precedenti, ma investire in quel banner pubblicitario sarebbe significato che comunque sei persone su dieci tra quelle che lo avrebbero visto avrebbero decretato mentalmente che non valeva la penna passarci sopra il cursore e cliccare.
Il nemico da battere è questo.

Possiamo trascorrere altri decenni a dibattere sulla definizione di graphic novel, consumare inutili scissioni interne, convocare congressi e invocare primarie del Fumetto e intanto consegnare il Paese nelle mani dei lettori di Fabio Volo, oppure possiamo usare il graphic novel come il cavallo di Troia che è, e portare sotto agli occhi di un prezioso bacino di lettori la forma più eclettica che ci sia di narrazione a fumetti, e abituare legioni di niubbi alla nostra abituale dieta culturale, salvando probabilmente così un comparto, editoriale e culturale, che per troppo tempo ha creduto di poter prosperare in una nicchia che diventava ogni anno più piccola.

Un paio di settimane fa ero a pranzo con Giancarlo De Cataldo, magistrato e scrittore, e si parlava di storie. Lui constatava come fosse difficile capire in che direzione puntare, in un mondo in cui coesistevano cose scritte divinamente, come The Wire, la serie TV creata da David Simon, e [inserire qui titolo di insulsa fiction poliziesca]. “Se provi a scrivere The Wire ti alieni una grossa fetta di pubblico, che troverà il tuo lavoro troppo alto e pretenzioso, ma se provi a scrivere [inserire qui titolo di insulsa fiction poliziesca] dovrai banalizzare le tue idee e le tue intenzioni.” Il dilemma, nella nostra conversazione, era pertinente ed esposto in maniera acuta, ma mi sono permesso di suggerire che se gli autori di [inserire qui titolo di insulsa fiction poliziesca] e di tutti i suoi epigoni provassero semplicemente a non banalizzare il linguaggio, piano piano darebbero agli spettatori gli strumenti critici per capire The Wire.

Ecco, nel mondo del Fumetto è il contrario: un sacco di nuovi lettori si stanno avvicinando alla forma più indisciplinata, complessa e variegata per stili visuali e narrativi del Fumetto, cioè il romanzo grafico, e dopo il primo contatto ne vogliono ancora. Certo, potranno tornare in libreria e cercare nei pressi del primo libro a fumetti che li ha folgorati, ma un certo numero di loro prima o poi finirà anche in fumetteria e in edicola. E il mondo del Fumetto è ricchissimo di prodotti solo formalmente meno complessi e impegnativi la cui qualità narrativa è però altissima. I prodotti a fumetti seriali in Italia sono BEN più soddisfacenti e intelligenti di qualunque [inserire qui titolo di insulsa fiction poliziesca].

Ecco perché credo che il futuro parta dalle librerie, ma che non finirà lì. Ecco perché ritengo arricchente e fondamentale l’ibridazione dei generi, dei formati, la contaminazione tra il gusto dei lettori già fidelizzati e quello – nascente – dei nuovi lettori. E per ogni volta in cui qualcuno in televisione cercherà di affibbiare definizioni astruse a un libro a fumetti proprio per non dire la parola “fumetti” noi la diremo con forza e con dignità, perché ora sappiamo di poter portare al mondo della cultura qualcosa di degno, di vitale e di insostituibile (inutile parlare del mondo dell’intrattenimento puro, nel quale la qualità dei fumetti – di praticamente tutti i fumetti – svetta sopra buona parte dell’offerta generalista, stampata o audiovisiva). Basta che cominciamo tutti a usare il tempo che finora abbiamo dedicato a litigare sulle definizioni per fare proselitismo verso l’esterno. E prossimamente dedicherò un post proprio a cosa possono fare tutti quelli che di Fumetto vivono o fruiscono per contribuire all’ampliamento del lettorato.
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* In realtà Zerocalcare si è addormentato e non ha potuto fermare la tatuatrice che, andando a memoria, ha scritto “Comics are gonna break MY heart”, una frase meno storicamente corretta ma molto autoflagellante e, quindi, perfetta per il soggetto che se l’è fatta scrivere addosso. 🙂

** Quando abbiamo incontrato Dylan al TCBF del 2012, se ben ricordo, Zerocalcare mi chiese di chiedergli se la frase fosse vera, perché non voleva tatuarsi un falso storico. Dylan ci ha confermato che Kirby l’avrebbe detta all’illustratore James Romberger, che gli aveva mostrato il suo portfolio. Conoscendo il lavoro di quest’ultimo, pieno di passione ma assolutamente inadatto al fumetto mainstream, l’ho trovata perfettamente plausibile.

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Parlare chiaro per conquistare la fiducia dei lettori

Quando abbiamo iniziato l’avventura di questa Casa editrice, oltre sette anni fa, c’erano una cosa che non sapevamo e una che sapevamo benissimo. Non sapevamo che non avremmo mai pubblicato cinque libri all’anno, come ci eravamo detti scrivendo i primi titoli che avremmo voluto tradurre sul retro dello scontrino di una birreria della Grand Place di Bruxelles; sapevamo però che la qualità che avevamo in mente per i nostri libri non sarebbe servita a nulla, se non fossimo stati in grado di farli arrivare tra le mani dei lettori. C’era dunque bisogno di raggiungerli, quei lettori, e c’era una sola cosa che potevamo dare loro senza costringerli a comprare nulla: qualità nell’informazione su ciò che facevamo.

Ci eravamo dati da subito alcune regole che, con il senno di poi, non sapevamo ancora che avrebbero influenzato profondamente il nostro modo di lavorare.
Non avremmo mai mandato newsletter. Volevamo rimanere sempre una fonte di informazione gradita e positiva, per i lettori, mentre sapevamo che dal momento in cui si riceve la prima newsletter, anche se ci si è iscritti volontariamente alla mailing list, la si considera spam.
Avremmo usato la pagina Facebook come organo di informazione principale. Da una parte c’era il rischio di dover ripetere certe informazioni più volte, ma per sapere qualcosa su noi o i nostri progetti i lettori sarebbero dovuti venire a cercarci, sulla pagina, e far compiere un’azione a un potenziale cliente è un primo passo verso un acquisto.
La crescita della nostra platea di pubblico sarebbe stata organica, non alterata da campagne promozionali. Avevamo letto che un negozio Ikea di Malmö, in Svezia, aveva chiesto ai fan della propria pagina di taggarsi sui mobili nelle foto che postava, e in cambio li avrebbero avuti in omaggio. Questo faceva apparire le foto della pagina aziendale sulle bacheche dei fan, costituendo di fatto un endorsement molto forte, e un’altra azione dal cliente verso l’azienda. Da sempre, regaliamo due copie di ogni nostro libro, quando arrivano in redazione le tirature, con questo sistema. È anche un ottimo modo per ricordare ai visitatori della pagina che la data di uscita dei libri che stanno aspettando si avvicina. Questa tecnica ci è stata copiata da un numero enorme di Case editrici, lo scrivo con il sorriso, visto che non era farina del nostro sacco, e con un certo orgoglio, perché per noi è stata una svolta comunicativa.
Il tone of voice delle nostre pagine social sarebbe stato amichevole, onesto e autorevole. Sulla pagina Facebook BAO si risponde alle domande dei visitatori dalle otto del mattino all’una di notte. L’account Instagram mostra anticipazioni di titoli in lavorazione, mentre con Twitter si informa su eventi, presentazioni, e si risponde ad altre domande dei lettori. Il tutto è gestito internamente, direttamente da noi, non da un’agenzia di comunicazione esterna.

La crescita da zero della nostra notorietà non è stata fulminea, proprio perché le nostre premesse si basavano su una lenta propagazione della reputazione che intendevamo costruire pubblicando libri di alta qualità. Diciamo che ci abbiamo messo un anno circa per essere pienamente soddisfatti della resa tecnica dei nostri volumi, e due per cominciare a sentire un trend preciso e identificabile nella crescita del consenso con il pubblico. Sono stati due anni nei quali abbiamo sperimentato sulla nostra pelle i sistemi di comunicazione e abbiamo imparato ad ascoltare il nostro pubblico per capire cosa volesse, anche se non lo abbiamo sempre accontentato.
Piano piano sono diventati importanti alcuni fattori che avevamo imposto fin dall’inizio.
La qualità dei materiali nei nostri libri, progettati senza compromessi, a costo di erodere i margini di profitto (al quarto anno abbiamo potuto iniziare a razionalizzare, studiando più attentamente il progetto economico di ogni libro, ma senza dover abbassare la qualità perché a quel punto erano cresciute le tirature, e potevamo strappare prezzi migliori ai fornitori senza scendere a compromessi sui materiali) ci stava facendo apprezzare dai lettori.
Lo zoccolo bianco con la testa del nostro logo, Cliff, in calce a ogni dorso dei nostri volumi, che avevo voluto perché sono miope come una talpa e volevo vedere dov’erano i nostri libri sugli scaffali delle librerie, stava diventando un punto di riferimento anche per tanti altri, magari meno miopi di me, e aggiungeva un valore collezionistico che ha reso “lo scaffale BAO” una delle foto in cui più spesso veniamo taggati su Instagram, per esempio.
La scelta dei titoli che pubblicavamo, suddivisi tra importazioni di pregio e “libri che non ti aspetti”, al punto che negli anni è nato il luogo comune “ho fatto un libro strano, mandiamolo alla BAO” che a volte rende molto strano il contenuto della casella di posta della redazione. Abbiamo sempre infuso nelle proposte di ogni anno editoriale una certa percentuale di progetti che sfuggivano alle definizioni di genere, senza alcuna certezza che avrebbero venduto bene, ma che contribuivano a rafforzare l’identità della nostra azienda pur nella necessaria eterogeneità di titoli che annunciavamo. Ecco, questa cosa è importante: vedevamo altre case editrici con cataloghi eterogenei, e non volevamo che il nostro potesse mai sembrare composto alla cieca, velleitariamente, senza pianificazione o un filo conduttore. Paradossalmente, il nostro elemento di coerenza negli anni sono stati i libri “strani”, non per forza coraggiosi, ma probabilmente incoscienti. A volte, imprevedibilmente, hanno anche venduto davvero bene. Sul perché, che è qualcosa di fondamentale e non scontato, ci torniamo tra poco.

Qual era lo scopo di questo meticoloso lavoro sulla percezione dall’esterno della nostra brand identity? Diventare un elemento ricorrente nella vita quotidiana delle persone che, potenzialmente, potevano diventare nostri lettori e arricchire l’esperienza di acquisto e lettura di chi già lo era.
Con il tempo, si è reso necessario farlo anche usando mezzi esterni, e questo ci ha portati a fare una considerazione: il lavoro sulla stampa e sui media è importante, ma è altrettanto vitale far parte del panorama mentale quotidiano delle persone. Il web è molto più pervasivo, più centrale nelle interazioni sociali e culturali di quanto non lo siano giornali e riviste, in questi anni. Ecco perché abbiamo sempre dato importanza e attenzione ai blog letterari, per esempio, e ai siti di settore, dotandoli di anteprime, inviando libri per recensioni, organizzando blog tour che creano un reale engagement attivo da parte dell’utenza, magari mediante un giveaway, che consolida ulteriormente il rapporto editore-lettore, visto che spesso la ricompensa consiste in copie autografate e con dedica, o disegni originali degli autori dei libri di cui si parla.
La posta in gioco è potenzialmente alta, perché se si parla regolarmente di fumetto diventa normale cercarne, fruirne, e man mano che l’utenza dei canali specializzati si amplia e gli scaffali delle librerie generaliste si popolano di sempre più titoli a fumetti, il mercato cresce, sì, ma in esso si affermano solo i prodotti più forti, più convincenti. La reputazione che le strategie mediatiche costruiscono viene messa alla prova dei fatti, perché la concorrenza è tanta, come è giusto che sia.

E allora come si fa a costruire qualità? Inutile dire c’è una componente ineffabile nel procedimento: se un libro meriti di essere pubblicato e, di conseguenza, letto, è qualcosa che si può intuire, ma non sapere per certo. Un editore nel quale convivano passione e competenza (in proporzioni variabili ma commensurabili) sa come scegliere i titoli da pubblicare, ma non è detto che sappia portarli al successo. Ogni passaggio dal progetto iniziale all’uscita di un libro è un segmento, che va da un punto di partenza a uno di arrivo: dall’intenzione di pubblicare all’offerta da fare all’autore; dal soggetto alle tavole finite; dal progetto grafico ai file da mandare in tipografia; dalla cartella stampa agli articoli/recensioni/passaggi televisivi; dall’uscita alle fiere/presentazioni/tour promozionali e via dicendo. Perché ciascun segmento sia efficace, oltre a dover essere seguito da persone competenti, è necessario che tutti i segmenti siano adiacenti e consecutivi, che portino, insomma, in una stessa direzione. Qui in BAO facciamo così: dal momento in cui firmiamo il contratto per un titolo coinvolgiamo nel progetto subito tutti: così i grafici possono farsi un’idea di cosa dovranno portare al tavolo per rendere unico quel libro, il responsabile commerciale si renderà conto delle somiglianze (spurie, ma utili per spiegarsi con la rete promozionale) tra quel libro e altri che sono stati promossi e venduti negli anni precedenti (i cosiddetti gemelli), l’ufficio stampa comincerà a capire come approcciare la comunicazione verso i media, dati l’autore, i temi, la tipologia del progetto. Insomma, quando quel libro sarà pronto ad andare in stampa, noi lo avremo già virtualmente venduto a moltissime persone, perché saremo stati noi a far sapere loro che quel libro esisterà, e a convincerli che lo desiderano.

Qualche paragrafo fa ho accennato al fatto che di tanto in tanto siamo piacevolmente sorpresi dalle buone vendite di libri che abbiamo pubblicato senza aspettarci nulla da loro se non il loro essere “molto da BAO”. Il motivo per cui quei libri vendono è soprattutto dovuto al fatto che ormai i lettori si fidano di noi. In seconda battuta, quando scoprono che il libro, per quanto strano e difficile da inquadrare in poche parole, è anche molto bello e ben realizzato, quella fiducia viene confermata e l’atto di fede di comprare un libro BAO pur non sapendone niente potrà prodursi nuovamente, in futuro. Questa è la cosa più magica che ci succeda, davvero, ed è dovuta al fatto che siamo riusciti a convincere moltissime persone a spendersi in prima persona per parlare di ciò che facciamo.
Quando dicevo che i blog letterari hanno, a un certo livello, più capacità di penetrazione nelle coscienze dei giornali, non era certo disistima per la carta stampata. Ma così come se un inviato di guerra vi racconta il conflitto tra i curdi e l’ISIS vi pare una cosa normale, mentre se ci va Zerocalcare diventa un evento eccezionale, i lettori sanno che i recensori fanno quello di mestiere: recensiscono. Mentre se una persona normale, la cui passione la spinge a scrivere di ciò che ama leggere, parla di un fumetto BAO, chi legge quell’endorsement ci fa caso, prende nota, probabilmente alla prossima visita in libreria ci cercherà tra gli scaffali.
Da chi si tagga sulle foto dei libri adagiati sul parquet del nostro ufficio per averne una copia in omaggio a chi posta la propria libreria su Instagram, fino a chi scrive lunghi articoli per dire quanto ha amato Il porto proibito, il coinvolgimento diretto delle persone è il motivo per cui i lettori si fidano di noi, per cui sempre più lettori si fidano di noi. Non era qualcosa che potevamo sapere per certo all’inizio, ma lo volevamo fortemente. Se c’è stata una strategia, è stata quella della coerenza. E ora la qualità parla per noi, e lo fanno anche i lettori, ed è bellissimo leggerli e ascoltarli, ve lo confesso.

La settimana prossima parliamo di calligrafia, ma non di lettering. 🙂

Foreign Rights – Parte 1 – Alla fine della fiera

A fine marzo di quest’anno, alla periferia di Madison, nello stato americano del Wisconsin, qualcuno spegnerà la luce del capannone della fabbrica Oscar Mayer e, per la prima volta in novantotto anni, nessuno la riaccenderà il mattino seguente. Il marchio storico dell’hot dog americano, che un tempo era il datore di lavoro più importante della città, con oltre quattromila dipendenti che lavoravano alla trasformazione di novecento maiali all’ora, è una delle vittime della ristrutturazione aziendale voluta dai nuovi proprietari della conglomerata Kraft Heinz, che possiede lo stabilimento. Tra le cose che ancora si producevano a Madison c’era il Liver Cheese, un affettato fatto comprimendo insieme parti di maiale, bacon, cipolle, e cucinando il tutto a forma di filone di pane. Poche persone sotto gli ottant’anni d’età ne sentiranno la mancanza.

Se fai per un secolo, bene, la stessa identica cosa, non è detto che il mercato ti sostenga per sempre.

Se poi il tuo prodotto sono le emozioni, le storie, le trame, per un’azienda diventa fondamentale rinnovarsi per restare pertinente al discorso sociale del mercato di cui è parte. Una Casa editrice è tra le entità che meno si possono permettere di cristallizzarsi e sedersi sugli allori e uno dei modi più semplici per tenere il proprio catalogo in contatto costante con le tendenze editoriali di tutto il mondo è quello di importare titoli dall’estero.

L’importazione delle licenze internazionali è una di quelle cose che il luogo comune vuole che si facciano da dietro una scrivania, come nella macchietta del finanziere che sbraita in numerose cornette telefoniche “Vendere!” o “Comprare!”, rivolto ai suoi scherani, in collegamento dalla borsa valori. Invece è un lavoro che richiede viaggi, contatto umano, chiarezza di idee e una discreta abilità con le lingue straniere. Io me ne occupo, per un’azienda o per l’altra, da quattordici anni. Neanche due settimane fa ero al festival di Angoulême, uno dei più grandi d’Europa, e l’unico con un padiglione dedicato unicamente agli incontri professionali tra editori.

Vi sono piccoli stand, presi in affitto dalle Case editrici – non solo francesi – che hanno molti titoli da vendere all’estero. Gli appuntamenti-tipo durano mezz’ora e sono tenuti dagli agenti dell’ufficio diritti stranieri, per le aziende più strutturate, o dai titolari stessi, nel caso degli editori più piccoli. La danza dei convenevoli, della presentazione delle novità, dei PDF o dei campioni di libri da richiedere, è collaudata e si ripete più volte l’anno: gli editori che vedo a gennaio in Francia li rivedrò ad aprile a Bologna, in certi casi a luglio a San Diego, sicuramente a ottobre a Francoforte. Quando mi presentano le loro novità mi rassicura quando saltano quelle che sanno non andare bene per BAO, perché vuol dire che ho davanti qualcuno che ci tiene a veder andare bene i titoli che mi vende, e non a vendermi qualcosa a ogni costo. Se prima di una fiera ho già deciso di fare un’offerta per una licenza, spesso attendo la fiera per comunicarlo all’editore, perché so che gli agenti hanno degli obiettivi di fatturato, a ognuno di questi eventi, e che ricevono dei premi se raggiungono quegli obiettivi. Quindi se compro un titolo con un’offerta per e-mail a novembre non aiuto la persona che avrò davanti a gennaio ad avere il premio a fine fiera. Se non si tratta di una licenza oggetto di asta, o che temo possa essere contesa tra più editori, aspetto l’evento successivo come cortesia professionale verso chi deve fare la vendita.

La scelta dei titoli da importare è una faccenda complessa. Per restare nell’esempio francese, ci sono due cose che noi di BAO tendiamo a evitare sistematicamente: i classici della tradizione francese e i progetti che ci sembrano troppo studiati a tavolino.

Il primo caso va spiegato: il mercato francese del fumetto nelle librerie generaliste nel 2016 è valso 370 milioni di euro di vendite. Vi ricordo un dato di qualche post fa: in Italia ne vale dodici, al momento. Però il cartonato più venduto del 2016 è stato il nuovo episodio apocrifo di Blake & Mortimer, una serie creata da Edgar Jacobs nel 1946. Il volume ha venduto 280.100 copie in un mese, perché è uscito il 25 novembre. Il secondo in classifica è il nuovo episodio (sempre apocrifo) di Lucky Luke, che in due mesi (dal 4 novembre) ha venduto 271.000 copie (dati Gfk). È come se in Italia Tex uscisse una sola volta l’anno, in libreria. E non esiste un altro mercato al mondo nel quale Tex venda come in Italia. Quindi nell’enorme calderone del mercato del fumetto francese bisogna fare la tara dei grandi classici, ma anche dei fenomeni molto specifici: L’arabo del futuro, bella serie di volumi della stella del fumetto di realtà contemporaneo, Riad Sattouf, tra i suoi tre volumi nel solo 2016 ha venduto 370.000 copie. Il motivo è legato, oltre allo straordinario talento di Riad, anche alla pertinenza tematica in un paese che è molto più un melting pot culturale di quanto non lo sia l’Italia di oggi.

Quelli che definisco progetti studiati a tavolino sono invece i titoli, o le collane, che sembrano voler cavalcare una moda tematica. Ricordo che all’inizio della crisi economica del 2009 sono proliferate le serie sui segreti delle banche. Stranamente, per quanto dal punto di vista italiano si tenda a considerare il mercato francofono piuttosto colto, e quello americano più commerciale, nella mia esperienza il tentativo di sfruttare i temi caldi è sempre più palese e sistematico in Francia che negli USA.

Insomma, da ogni fiera l’editore a caccia di licenze torna a casa con un bel numero di proposte, campioni, manoscritti da leggere. La bussola con la quale orientarsi impone una prima scrematura in base alla qualità (perché non tutto quello che viene messo sul mercato è di altissima qualità, va detto) e poi, nella fase in cui si identificano i titoli per i quali si è disposti a fare un’offerta, bilanciando tra loro i titoli che possono diventare identitari per il proprio catalogo (ogni tanto noi ci diciamo cose come: “Non so se venderà, ma è davvero tanto BAO”), quelli che sono attesi dal proprio pubblico (perché di un autore già noto, o perché se ne è parlato molto in rete, per esempio) e una piccola parte di sperimentazione (i titoli che appartengono a generi o modi narrativi inusuali, per i quali non ci sono precedenti in Casa editrice e pubblicando i quali si rischia l’insuccesso.*)

Il processo di acquisizione consiste nello spedire al licensor (l’editore o agente che vende la licenza) una proposta in cui si specifica il progetto per l’edizione italiana, indicando la tiratura che si prevede di fare, il tipo di edizione fisica (soprattutto nel caso in cui non sia identica all’originale), il prezzo di vendita al pubblico e la percentuale di royalties offerta. Poi si offre l’anticipo, detto MG (Minimum Guarantee) che è una cifra che corrisponde alle royalties su un certo numero di copie vendute. Se quel libro vende meno delle copie coperte dall’anticipo, il licensor si tiene comunque l’anticipo (per questo è detto “minimo garantito”). Se ne vende di più, una volta l’anno l’editore italiano (il licensee) deve dire quante ne ha vendute, e pagare la differenza.

Facciamo un esempio pratico. Voglio pubblicare in Italia un libro che mi è stato proposto. Ne voglio stampare duemila copie, venderle a 15 euro l’una, e offro l’8% di royalties. Quindi devo offrire un anticipo che corrisponde a

(2000 x 15) x 8% = 2400 euro

Ma se offro questa cifra avrò pagato le royalties sul totale della tiratura prevista. Quindi anche sulle eventuali copie regalate alla stampa, su quelle fallate, su quelle che potrebbero restare invendute. Così propongo al licensor: posso darti un anticipo pari al 60% della tiratura? In questo modo se ne vendo di più, quando l’anno dopo ti faccio il rapporto sulle vendite, ti do la differenza.

Quindi propongo di pagare:

2400 x 60% = 1440 euro

Ai quali se il licensor accetterà verrà aggiunto il costo dei file per la stampa.

Dopo un anno, diciamo che mi è andata benino e ho venduto 1.815 copie. Devo dare al mio licensor le royalties in più:

[(1815 x 15) x 8%] – 1440 = 738 euro

Piccolo interludio: quando ci comunicano che un licensor ha scelto noi per un titolo cui tenevamo, ma per il quale sapevo che c’era concorrenza, gioisco come se avessi vinto al Superenalotto. Se fate un fermo immagine di me che comunico ai miei collaboratori con aria furbesca la conquista come in uno spot del whisky degli anni Ottanta, potete riflettere su quali strane cose mi diano gioia: in quell’istante sto alzando le mani al cielo perché mi è appena stato accordato il diritto di pagare l’anticipo, pagare i file per la stampa, pagare il personale per tradurre e impaginare, pagare la stampa e poi sperare che qualcuno vada a comprare quel libro.

Ma io gioisco perché se ho fatto l’offerta in quel libro ci credo, e come Ray Kinsella nel suo campo da baseball scavato nel mais dell’Iowa sento le voci e penso che “La gente verrà, la gente verrà eccome.”

Fin qui i freddi numeri, ma non lasciate che vi distraggano: il sottoscritto che salta sulla sedia è molto più importante.

Sì, perché il conto della serva lo sa fare chiunque, ma poi dare a un libro una onesta chance di avere successo e visibilità non è da tutti. Quando un licensor dice di sì a una proposta BAO, sa diverse cose: che tradurremo e stamperemo il libro con cura; che abbiamo una distribuzione capillare e in costante crescita; che il nostro ufficio stampa è efficace e dinamico; che quando invitiamo in Italia gli autori stranieri li trattiamo con i guanti bianchi. Dopo sette anni, queste cose le sanno anche se non abbiamo mai lavorato con loro in precedenza. Un’altra cosa che sanno è che tre-quattro volte l’anno possono guardare negli occhi Caterina e me e chiederci seriamente: “Come vanno le cose?” e che la risposta sarà convincente. Dopo sette anni, se chiediamo di fare una raccolta integrale di una serie, o di cambiare il formato di un libro, o di commissionare una nuova copertina, le legittime resistenze che all’inizio ci venivano opposte a questo tipo di esigenza ora sono state sostituite quasi sempre da un’unica risposta: “Siete voi a sapere cosa funziona sul vostro mercato.”

Ecco perché la chiarezza nell’esporre il proprio progetto, e l’onestà nell’ammettere i propri limiti, dubbi e difficoltà, sono importanti nelle transazioni internazionali quanto la puntualità nel saldare le fatture.

Magari un’altra volta vi parlerò della prima volta che abbiamo parlato di affari con Jeff Smith, e credevamo che il tassista ci stesse portando alla trattoria preferita di Manuel Vázquez Montalbán, e invece ci ha portati al cimitero monumentale di Barcellona. Oppure di quando ho mangiato un enorme gelato a mezzanotte con Gary Groth della Fantagraphics, e in conseguenza di quella scorpacciata abbiamo iniziato a pubblicare Daniel Clowes. Questo è un lavoro fatto di persone, di contatti, di affinità e di fiducia. Ci sono persone con le quali passo più tempo a parlare di famiglia o di politica che di fumetti, anche se ci conosciamo proprio perché hanno qualcosa da vendermi. Questa è la parte che viene dal bagaglio umano di ciascuno, e raccontarla è aneddotica fine a se stessa, non serve a insegnare nulla. Però è anche la parte che rende tollerabili quei lunghi corridoi asettici ricoperti di moquette che separano le file di stand, sempre uguali e sempre nelle stesse posizioni relative, come orbitali di elettroni, fiera dopo fiera, anno dopo anno. Le persone che ti parlano di loro e ti chiedono di te prima di proporti le ultime novità, e che dopo la fiera ti scrivono la consueta mail di follow up ricordandoti le cose che vi siete detti, ricordandoti che non sei solo un cliente, quelle sono le cose che ti fanno continuare a fare questo mestiere.

Per anni questa relazione è stata per noi a senso unico: andavamo alle fiere e compravamo. Poi abbiamo cominciato a vendere, e questo sarà l’oggetto della seconda parte di questo post, tra un mese esatto.

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* Il lavoro dell’editore è uno dei pochi, tra quelli che conosco io, che fa degli insuccessi una ricchezza. L’importante non è non pubblicare libri che il pubblico ignora, ma farlo in modo da capire, a posteriori, perché il pubblico li ha ignorati. Spesso un fiasco si rivela una lezione che porta a migliorare molto il proprio modo di lavorare.