Foreign Rights – Parte 1 – Alla fine della fiera

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A fine marzo di quest’anno, alla periferia di Madison, nello stato americano del Wisconsin, qualcuno spegnerà la luce del capannone della fabbrica Oscar Mayer e, per la prima volta in novantotto anni, nessuno la riaccenderà il mattino seguente. Il marchio storico dell’hot dog americano, che un tempo era il datore di lavoro più importante della città, con oltre quattromila dipendenti che lavoravano alla trasformazione di novecento maiali all’ora, è una delle vittime della ristrutturazione aziendale voluta dai nuovi proprietari della conglomerata Kraft Heinz, che possiede lo stabilimento. Tra le cose che ancora si producevano a Madison c’era il Liver Cheese, un affettato fatto comprimendo insieme parti di maiale, bacon, cipolle, e cucinando il tutto a forma di filone di pane. Poche persone sotto gli ottant’anni d’età ne sentiranno la mancanza.
Se fai per un secolo, bene, la stessa identica cosa, non è detto che il mercato ti sostenga per sempre.
Se poi il tuo prodotto sono le emozioni, le storie, le trame, per un’azienda diventa fondamentale rinnovarsi per restare pertinente al discorso sociale del mercato di cui è parte. Una Casa editrice è tra le entità che meno si possono permettere di cristallizzarsi e sedersi sugli allori e uno dei modi più semplici per tenere il proprio catalogo in contatto costante con le tendenze editoriali di tutto il mondo è quello di importare titoli dall’estero.
L’importazione delle licenze internazionali è una di quelle cose che il luogo comune vuole che si facciano da dietro una scrivania, come nella macchietta del finanziere che sbraita in numerose cornette telefoniche “Vendere!” o “Comprare!”, rivolto ai suoi scherani, in collegamento dalla borsa valori. Invece è un lavoro che richiede viaggi, contatto umano, chiarezza di idee e una discreta abilità con le lingue straniere. Io me ne occupo, per un’azienda o per l’altra, da quattordici anni. Neanche due settimane fa ero al festival di Angoulême, uno dei più grandi d’Europa, e l’unico con un padiglione dedicato unicamente agli incontri professionali tra editori.
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Vi sono piccoli stand, presi in affitto dalle Case editrici – non solo francesi – che hanno molti titoli da vendere all’estero. Gli appuntamenti-tipo durano mezz’ora e sono tenuti dagli agenti dell’ufficio diritti stranieri, per le aziende più strutturate, o dai titolari stessi, nel caso degli editori più piccoli. La danza dei convenevoli, della presentazione delle novità, dei PDF o dei campioni di libri da richiedere, è collaudata e si ripete più volte l’anno: gli editori che vedo a gennaio in Francia li rivedrò ad aprile a Bologna, in certi casi a luglio a San Diego, sicuramente a ottobre a Francoforte. Quando mi presentano le loro novità mi rassicura quando saltano quelle che sanno non andare bene per BAO, perché vuol dire che ho davanti qualcuno che ci tiene a veder andare bene i titoli che mi vende, e non a vendermi qualcosa a ogni costo. Se prima di una fiera ho già deciso di fare un’offerta per una licenza, spesso attendo la fiera per comunicarlo all’editore, perché so che gli agenti hanno degli obiettivi di fatturato, a ognuno di questi eventi, e che ricevono dei premi se raggiungono quegli obiettivi. Quindi se compro un titolo con un’offerta per e-mail a novembre non aiuto la persona che avrò davanti a gennaio ad avere il premio a fine fiera. Se non si tratta di una licenza oggetto di asta, o che temo possa essere contesa tra più editori, aspetto l’evento successivo come cortesia professionale verso chi deve fare la vendita.
La scelta dei titoli da importare è una faccenda complessa. Per restare nell’esempio francese, ci sono due cose che noi di BAO tendiamo a evitare sistematicamente: i classici della tradizione francese e i progetti che ci sembrano troppo studiati a tavolino.
Il primo caso va spiegato: il mercato francese del fumetto nelle librerie generaliste nel 2016 è valso 370 milioni di euro di vendite. Vi ricordo un dato di qualche post fa: in Italia ne vale dodici, al momento. Però il cartonato più venduto del 2016 è stato il nuovo episodio apocrifo di Blake & Mortimer, una serie creata da Edgar Jacobs nel 1946. Il volume ha venduto 280.100 copie in un mese, perché è uscito il 25 novembre. Il secondo in classifica è il nuovo episodio (sempre apocrifo) di Lucky Luke, che in due mesi (dal 4 novembre) ha venduto 271.000 copie (dati Gfk). È come se in Italia Tex uscisse una sola volta l’anno, in libreria. E non esiste un altro mercato al mondo nel quale Tex venda come in Italia. Quindi nell’enorme calderone del mercato del fumetto francese bisogna fare la tara dei grandi classici, ma anche dei fenomeni molto specifici: L’arabo del futuro, bella serie di volumi della stella del fumetto di realtà contemporaneo, Riad Sattouf, tra i suoi tre volumi nel solo 2016 ha venduto 370.000 copie. Il motivo è legato, oltre allo straordinario talento di Riad, anche alla pertinenza tematica in un paese che è molto più un melting pot culturale di quanto non lo sia l’Italia di oggi.
Quelli che definisco progetti studiati a tavolino sono invece i titoli, o le collane, che sembrano voler cavalcare una moda tematica. Ricordo che all’inizio della crisi economica del 2009 sono proliferate le serie sui segreti delle banche. Stranamente, per quanto dal punto di vista italiano si tenda a considerare il mercato francofono piuttosto colto, e quello americano più commerciale, nella mia esperienza il tentativo di sfruttare i temi caldi è sempre più palese e sistematico in Francia che negli USA.
Insomma, da ogni fiera l’editore a caccia di licenze torna a casa con un bel numero di proposte, campioni, manoscritti da leggere. La bussola con la quale orientarsi impone una prima scrematura in base alla qualità (perché non tutto quello che viene messo sul mercato è di altissima qualità, va detto) e poi, nella fase in cui si identificano i titoli per i quali si è disposti a fare un’offerta, bilanciando tra loro i titoli che possono diventare identitari per il proprio catalogo (ogni tanto noi ci diciamo cose come: “Non so se venderà, ma è davvero tanto BAO”), quelli che sono attesi dal proprio pubblico (perché di un autore già noto, o perché se ne è parlato molto in rete, per esempio) e una piccola parte di sperimentazione (i titoli che appartengono a generi o modi narrativi inusuali, per i quali non ci sono precedenti in Casa editrice e pubblicando i quali si rischia l’insuccesso.*)
Il processo di acquisizione consiste nello spedire al licensor (l’editore o agente che vende la licenza) una proposta in cui si specifica il progetto per l’edizione italiana, indicando la tiratura che si prevede di fare, il tipo di edizione fisica (soprattutto nel caso in cui non sia identica all’originale), il prezzo di vendita al pubblico e la percentuale di royalties offerta. Poi si offre l’anticipo, detto MG (Minimum Guarantee) che è una cifra che corrisponde alle royalties su un certo numero di copie vendute. Se quel libro vende meno delle copie coperte dall’anticipo, il licensor si tiene comunque l’anticipo (per questo è detto “minimo garantito”). Se ne vende di più, una volta l’anno l’editore italiano (il licensee) deve dire quante ne ha vendute, e pagare la differenza.
Facciamo un esempio pratico. Voglio pubblicare in Italia un libro che mi è stato proposto. Ne voglio stampare duemila copie, venderle a 15 euro l’una, e offro l’8% di royalties. Quindi devo offrire un anticipo che corrisponde a
(2000 x 15) x 8% = 2400 euro
Ma se offro questa cifra avrò pagato le royalties sul totale della tiratura prevista. Quindi anche sulle eventuali copie regalate alla stampa, su quelle fallate, su quelle che potrebbero restare invendute. Così propongo al licensor: posso darti un anticipo pari al 60% della tiratura? In questo modo se ne vendo di più, quando l’anno dopo ti faccio il rapporto sulle vendite, ti do la differenza.
Quindi propongo di pagare:
2400 x 60% = 1440 euro
Ai quali se il licensor accetterà verrà aggiunto il costo dei file per la stampa.
Dopo un anno, diciamo che mi è andata benino e ho venduto 1.815 copie. Devo dare al mio licensor le royalties in più:
[(1815 x 15) x 8%] – 1440 = 738 euro
Piccolo interludio: quando ci comunicano che un licensor ha scelto noi per un titolo cui tenevamo, ma per il quale sapevo che c’era concorrenza, gioisco come se avessi vinto al Superenalotto. Se fate un fermo immagine di me che comunico ai miei collaboratori con aria furbesca la conquista come in uno spot del whisky degli anni Ottanta, potete riflettere su quali strane cose mi diano gioia: in quell’istante sto alzando le mani al cielo perché mi è appena stato accordato il diritto di pagare l’anticipo, pagare i file per la stampa, pagare il personale per tradurre e impaginare, pagare la stampa e poi sperare che qualcuno vada a comprare quel libro.
Ma io gioisco perché se ho fatto l’offerta in quel libro ci credo, e come Ray Kinsella nel suo campo da baseball scavato nel mais dell’Iowa sento le voci e penso che “La gente verrà, la gente verrà eccome.”
Fin qui i freddi numeri, ma non lasciate che vi distraggano: il sottoscritto che salta sulla sedia è molto più importante.
Sì, perché il conto della serva lo sa fare chiunque, ma poi dare a un libro una onesta chance di avere successo e visibilità non è da tutti. Quando un licensor dice di sì a una proposta BAO, sa diverse cose: che tradurremo e stamperemo il libro con cura; che abbiamo una distribuzione capillare e in costante crescita; che il nostro ufficio stampa è efficace e dinamico; che quando invitiamo in Italia gli autori stranieri li trattiamo con i guanti bianchi. Dopo sette anni, queste cose le sanno anche se non abbiamo mai lavorato con loro in precedenza. Un’altra cosa che sanno è che tre-quattro volte l’anno possono guardare negli occhi Caterina e me e chiederci seriamente: “Come vanno le cose?” e che la risposta sarà convincente. Dopo sette anni, se chiediamo di fare una raccolta integrale di una serie, o di cambiare il formato di un libro, o di commissionare una nuova copertina, le legittime resistenze che all’inizio ci venivano opposte a questo tipo di esigenza ora sono state sostituite quasi sempre da un’unica risposta: “Siete voi a sapere cosa funziona sul vostro mercato.”
Ecco perché la chiarezza nell’esporre il proprio progetto, e l’onestà nell’ammettere i propri limiti, dubbi e difficoltà, sono importanti nelle transazioni internazionali quanto la puntualità nel saldare le fatture.
Magari un’altra volta vi parlerò della prima volta che abbiamo parlato di affari con Jeff Smith, e credevamo che il tassista ci stesse portando alla trattoria preferita di Manuel Vázquez Montalbán, e invece ci ha portati al cimitero monumentale di Barcellona. Oppure di quando ho mangiato un enorme gelato a mezzanotte con Gary Groth della Fantagraphics, e in conseguenza di quella scorpacciata abbiamo iniziato a pubblicare Daniel Clowes. Questo è un lavoro fatto di persone, di contatti, di affinità e di fiducia. Ci sono persone con le quali passo più tempo a parlare di famiglia o di politica che di fumetti, anche se ci conosciamo proprio perché hanno qualcosa da vendermi. Questa è la parte che viene dal bagaglio umano di ciascuno, e raccontarla è aneddotica fine a se stessa, non serve a insegnare nulla. Però è anche la parte che rende tollerabili quei lunghi corridoi asettici ricoperti di moquette che separano le file di stand, sempre uguali e sempre nelle stesse posizioni relative, come orbitali di elettroni, fiera dopo fiera, anno dopo anno. Le persone che ti parlano di loro e ti chiedono di te prima di proporti le ultime novità, e che dopo la fiera ti scrivono la consueta mail di follow up ricordandoti le cose che vi siete detti, ricordandoti che non sei solo un cliente, quelle sono le cose che ti fanno continuare a fare questo mestiere.
Per anni questa relazione è stata per noi a senso unico: andavamo alle fiere e compravamo. Poi abbiamo cominciato a vendere, e questo sarà l’oggetto della seconda parte di questo post, tra un mese esatto.
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* Il lavoro dell’editore è uno dei pochi, tra quelli che conosco io, che fa degli insuccessi una ricchezza. L’importante non è non pubblicare libri che il pubblico ignora, ma farlo in modo da capire, a posteriori, perché il pubblico li ha ignorati. Spesso un fiasco si rivela una lezione che porta a migliorare molto il proprio modo di lavorare.

8 pensieri su “Foreign Rights – Parte 1 – Alla fine della fiera

  1. “Quindi propongo di pagare:
    2400 x 60% = 1440 euro
    Ai quali se il licensor accetterà verrà aggiunto il costo dei file per la stampa.”

    Ottimo!
    Tutto chiaro tranne il quote qua sopra.
    Che cosa intenti per il costo dei file per la stampa?

    Grazie

    • Che per avere i file digitali per riprodurre le tavole dei fumetti i licensor chiedono un prezzo, ai licensee, che può arrivare fino a 15 euro per pagina e che va calcolato nel conto economico delle spese per realizzare l’edizione tradotta.

  2. Ok, molto meglio. Mo scatta pero la domanda del cretino di turno… cioe io.
    Ma come mai questo costo é scorporato ?
    Cioe nessuno mai potrebbe comprare i diritti e poi non comprare i file? Giusto?
    O per esempio potresti comprare i diritti dall editore usa ma poi prendere i file da chi lo ha gia comprato per la spagna? Sto fantasticando. Probabilmente questo e un costo alla ryanair che scorporava dal biglietto il costo del check in.

    • Diciamo che agli editori stranieri non fa piacere se non compri i file da loro. Se però il tuo progetto fa parte di una cordata di coedizione (cioè editori di più paesi che stampano il libro insieme, cambiando solo la stampa dei testi in nero, per risparmiare) spesso il licensor si accontenta di vendere i file una volta sola, per favorire questa collaborazione. Comunque il costo è scorporato perché è una tariffa una tantum, mentre l’anticipo è legato alla percentuale che si corrisponderà al licensor per ogni copia venduta.

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