Carta vetrata – Un umile consiglio per scrivere le storie

Immaginate. Una mattina vi svegliate, determinati a spedire il soggetto per un fumetto a una Casa editrice. Puntate i gomiti sul materasso, e scoprite che nottetempo è diventato così viscido che le braccia vi scivolano lungo i fianchi. Non vi riesce di sollevarvi, e dopo diversi goffi tentativi scivolate a terra come anguille, e lì scoprite di non riuscirvi ad alzare, perché il pavimento è diventato come di vetro unto di sugna. Con movimenti da invertebrati riuscite ad arrivare strisciando fino al bagno, ma quando provate a issarvi in piedi aggrappandovi al lavandino le mani scivolano via e ricadete, in malo modo, a faccia in avanti sulle mattonelle. Ci provate ancora diverse volte, cercando di aiutarvi con gli strumenti/accessori/appigli più diversi, ma a un certo punto, esausti, lo ammettete: non state andando da nessuna parte.

Il motivo è che d’improvviso, nella vostra vita, manca l’attrito.

L’attrito è, in fisica, una forza che si oppone allo scivolamento di un corpo su una superficie. Per tutti quelli che vivono benissimo senza conoscere le tre leggi di Coulomb in materia, basti considerare che l’attrito radente è quello dovuto allo strisciamento di un corpo su una superficie, mentre l’attrito volvente è imputabile al rotolamento di un corpo su una superficie. Di quanto ne abbiate bisogno anche solo per uscire dal letto o alzarvi da terra credo di avervi già dato un’idea. È importante però che sappiate che anche la storia che volete scrivere ha bisogno di attrito.

Le storie hanno bisogno di conflitto, si dice in genere. Io trovo che questa parola a volte sia fuorviante, perché ha una connotazione bellicosa che, nel Fumetto, sembra voler alludere necessariamente a una qualche azione violenta. Di certo le storie hanno bisogno di attrito: di una forza che ostacoli il normale procedere dei personaggi all’interno delle vicende narrate. L’attrito è una buona analogia perché se di fondo la premessa di una storia può implicare che l’ipotetico protagonista sia ostacolato da un attrito volvente costante (per esempio: il protagonista incontra il padrone di casa, cui deve mesi di affitto arretrato, ogni volta che esce, e il lettore sa che prima o poi sarà sfrattato) la trama può riservargli occasionali situazioni di attrito radente, che costringono la storia in precise direzioni (dopo la morte del coniuge, il protagonista cade in una spirale depressiva che lo porta a [inserire scelta estrema propedeutica alla trama qui]).

(Per tutti quelli che invece le leggi di Coulomb le conoscevano, le mie scuse per aver appena messo delle parentesi quadre dentro alle parentesi tonde.)

Ci sono in particolare due tipi di storie prive di attrito manifesto che vanno evitate come la peste, se potete: quelle in cui il corso degli eventi è scontato e quelle in cui gli eventi sono una successione di cui il lettore deve prendere atto senza essere mai invitato a sperare o cercare di indovinare le prossime mosse dei personaggi.

Un esempio del primo tipo è una storia che ho recentemente rifiutato a un giovane autore con il quale ho tantissima voglia di lavorare, e che spero che presto mi manderà un altro soggetto: un ragazzo lavora come apprendista grafico, ma sogna di fare lo scultore. I datori di lavoro lo vogliono assumere a tempo indeterminato, ma lui vorrebbe invece iscriversi a un importante concorso di scultura. Non sa cosa fare. La storia finisce con il protagonista che praticamente dice: “Ora so cosa fare” ma non ci è dato sapere cosa decida. Poco male, perché si tratta di una scelta così ordinaria, così normale, che capita così tante volte nelle vite dei lettori, che non c’è molto motivo per leggere fino in fondo tutto un libro su questo argomento.

Disclaimer 1: Un giorno leggerò esattamente questa trama, ma declinata in un modo così originale ed emotivamente sconvolgente, con tali improvvise e impreviste rivelazioni sull’animo umano che ne sarò conquistato. Non era il caso di questo soggetto.

L’altro tipo di storia è quello in cui il susseguirsi degli eventi è stato deciso dall’autore in maniera apparentemente arbitraria e si procede dall’inizio alla fine prendendo atto di ogni successiva scena, senza che paia plausibile la ragione di quella specifica concatenazione degli eventi. Io le chiamo “storie a videogame” e hanno illustri e nobilissimi precedenti.

Disclaimer 2: Fa eccezione qualunque tipo di nonsense, flusso di coscienza narrativo, storia non sceneggiata scritta come esercizio di scrittura automatica o ciò che sceneggiate quando siete veramente tanto ubriachi.

Disclaimer 3: Non ho nessuna intenzione di essere ingiusto nei confronti del potenziale narrativo dei moderni videogame e so che non usano necessariamente lo storytelling “a livelli”. Giuro. Davvero.

Se proprio dovete scrivere una storia “a videogame”, la regola narrativa fondamentale è di dichiarare che si tratta di quel tipo di storia fin dal principio. Guardate Eiichirō Oda: il suo One Piece è allo stesso tempo un susseguirsi lineare di eventi che il lettore fatica a prevedere e una perfetta applicazione della regola del MacGuffin di Hitchcock (il tesoro dei pirati).

Forse l’autore che ha realizzato la storia più esemplare di questo tipo è Scott McCloud, che con un episodio di Zot! (casualmente pubblicato da BAO, wink wink!), Getting to 99, ha esemplificato nel modo migliore il bisogno di conflitto anche all’interno di una storia di cui la struttura sia interamente nota e palese fin dall’inizio.
Diciamo insomma che vogliamo raccontare la storia cui alludevo all’inizio: Il protagonista si sveglia determinato a presentare a una Casa editrice di fumetti la sua idea per una storia. Riesce ad alzarsi dal letto, perché nel suo mondo esiste l’attrito. Vediamo come si manifesta, oltre a permettergli di puntare efficacemente i gomiti sul materasso.
Lo scrittore inglese E.M. Forster, in un celebre libro sulla scrittura, Aspetti del romanzo (Garzanti) che io consulto con la frequenza con cui un curato di campagna consulta il breviario, ha scritto che due caratteristiche delle storie sono la fantasia e la profezia.

Della fantasia dice:

L’approccio più semplice a una definizione di un aspetto qualsiasi della narrativa è sempre considerare che cosa esige da parte del lettore: il romanzo richiede curiosità per la storia, interessi comuni e sentimento del valore verso i personaggi, intelligenza e memoria per l’intreccio. Che cosa esige invece da noi la fantasia? Che si paghi un supplemento. Ci obbliga a un processo di adattamento diverso da quello richiestoci dall’opera d’arte: vuole un adattamento ulteriore. Gli altri romanzieri dicono: “Ecco qualcosa che potrebbe accadere nella vostra vita”; lo scrittore fantastico ci dice: “Ecco qualcosa che a voi non potrebbe accadere. Devo pregiudizialmente domandarvi di accettare il mio libro nel suo insieme e, quindi, di accettare del mio libro alcune cose determinate.”

Forster fa presente che ci sono lettori che non accettano questa cosa, che con il fantastico hanno un pessimo rapporto, che hanno bisogno di realismo ancor più che di verosimiglianza, nelle storie che leggono, ma la fantasia è un ottimo modo per evitare un decorso narrativo banale. Proviamo:

Il protagonista si alza al mattino, con l’intenzione di presentare l’idea per una storia a una Casa editrice. Questa però, per non essere sommersa dai manoscritti degli aspiranti autori, accetta solo proposte consegnate a mano, e si trova su un altro pianeta. I soldi per un passaggio a bordo di un mercantile diretto su quel pianeta non sono un problema, anche se dovrebbe spenderli per l’affitto (attrito volvente: la quotidiana difficoltà della vita), ma quel pianeta ha tagliato i ponti diplomatici con quello del protagonista in seguito a una guerra di secoli prima, e quindi se ci andasse sarebbe arrestato immediatamente. Non gli resta che arruolarsi online nella fanteria spaziale di quel pianeta e prepararsi a partire in clandestinità, perché dall’istante in cui la sua iscrizione sarà protocollata, sarà automaticamente un nemico del proprio pianeta e dovrà sfuggire all’arresto (attrito radente: imprevisti da superare).

Già meglio, vero?
Forster dice che le storie di profezia sono, invece, quelle in cui l’esplorazione dei sentimenti prende il sopravvento, la rivelazione è più importante della scoperta, la spiritualità è più importante della fattualità. Se devo pensare a un fumetto mi viene in mente I Kill Giants, di Joe Kelly e JM Ken Niimura, che è nel catalogo BAO fin dal 2010: Barbara è una ragazzina che dice a tutti di avere in borsa il mitico martello Coveleski, capace di distruggere i giganti che potrebbero attaccare la città. Per metà della storia il lettore si domanda se Barbara davvero abbia questo potere, o se stia solamente gestendo il trauma di una difficile situazione familiare. L’esplorazione dei suoi sentimenti attraverso il modo in cui reagisce a ciò che le succede è così magistrale che gli elementi realistici dell’ambientazione sfumano letteralmente davanti ai nostri occhi, così che quando i giganti si manifestano smettiamo di domandarci se siano reali e tifiamo semplicemente per Barbara, perché vinca la battaglia che le è vitale per essere nuovamente serena.
Per restare nel nostro esempio di prima:

Il protagonista si alza un mattino determinato ad andare a presentare una storia a una Casa editrice. Stacca il cavo del caricabatterie dallo sterno, si lava, si veste ed esce. Nato con una grave insufficienza di capacità polmonare, nel suo torace è inserito un apparecchio che espande e contrae i suoi polmoni in modo corretto. La batteria del mantice artificiale ha la durata di quella di un moderno cellulare, e la storia procede con l’icona del livello di carica all’inizio di ogni capitolo. Da quando gli è successo di rischiare di morire perché un blackout a fine giornata gli ha impedito di collegarsi a una presa elettrica o di tornare a casa per collegarsi alla batteria d’emergenza, vive ogni giorno con la gioiosa rassegnazione di chi potrebbe star gustando le proprie ultime ore di vita. Proporre quella storia all’editore sarebbe il coronamento di un sogno, ma in realtà non gli importa se ce la farà o meno: sono le piccole gioie, i gesti quotidiani, la condivisione della propria condizione di essere umano tra altri umani, a renderlo felice, ogni giorno.

La storia la intitoleremo proprio “Mantice”, un po’ per l’apparecchio che la caratterizza, un po’ perché le emozioni che il protagonista prova ravvivano ogni giorno in lui il fuoco della passione per la vita.

Ecco, il consiglio è questo. Le storie contengono due classi di elementi narrativi: gli esseri umani e tutto il resto. Gli esseri umani devono interagire tra di loro e con tutto il resto. Le storie possono avere ogni tipo di struttura, e possono funzionare anche se dotate di strutture che il buonsenso editoriale di solito considera inadatte, inefficaci, poco incisive. Sta a voi dimostrare che si possono creare storie bellissime con premesse umili, o improbabili. Però comunque voi costruiate una storia c’è un elemento del progetto che non potete dimenticare, perché non lo decidete voi: il lettore alla fine della storia mette un filtro, come un setaccio, per lasciare che gli eventi ne fuoriescano liberamente e trattenere qualcosa tra le maglie del filtro. Cosa sia quel qualcosa lo decidete voi, è ciò che per attrito si stacca dalla struttura della storia in determinati punti e viene via con gli eventi, fino alla fine: una paura che all’inizio non c’era, la dimostrazione del coraggio di un determinato personaggio, una presa di coscienza inattesa, la dimostrazione tenace di un amore minacciato dagli eventi… sta a voi. Ma se non c’è attrito non c’è questo spostamento di sedimenti che diventano la ricchezza per il lettore che vi ha seguiti fin lì, e spesso non c’è motivo, o non c’è proprio modo, di leggere la storia fino alla fine.

Una storia deve fare male. A voi, ai suoi protagonisti o al lettore. Ma se fa male a due su tre siete già sulla buona strada. Se non vi fidate di me, lo dice anche Stewie Griffin.

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BAO, per molti, ma non per tutti

Quello con il cappello siamo noi. 🙂

Novembre è un mese strano. Una stagione si chiude, quella delle uscite dell’anno (visto che dal 5 dicembre nelle librerie generaliste non può uscire più nulla fino all’anno nuovo), e una si apre (quella della produzione dell’anno prossimo, che si preannuncia molto intenso).
Noi qui in BAO abbiamo fatto i compiti: in settembre abbiamo licenziato un piano editoriale di ottanta uscite equilibrato sotto ogni punto di vista: è coerente con la nostra identità editoriale, contiene una generosa percentuale di titoli originali italiani, ha abbastanza prodotto seriale da invitare i lettori a tornare regolarmente a comprare ciò che pubblichiamo e un tale parterre di autori famosi da renderci una realtà imprescindibile per chi ama il Fumetto.
A ottobre abbiamo lanciato il libro a fumetti più venduto degli ultimi cinque anni (o almeno, lo sarà non appena ne arriverà la ristampa, visti gli ordini già arrivati dopo l’annuncio di esaurimento tiratura), ottenendo una copertura mediatica abbastanza senza precedenti per un prodotto editoriale non in prosa.
La settimana scorsa a Lucca abbiamo venduto settemila volumi, portando alcuni degli ospiti più prestigiosi della manifestazione e incontrando, nei modi più svariati, più lettori di quanti ne avessimo visti dal vivo in tutto l’anno.
Tra meno di un mese avremo la seconda BAO Boutique, per contaminare lo shopping natalizio di Milano quanto più possibile con buoni fumetti.

Insomma, non siamo rimasti con le mani in mano, quest’anno. E si vede. La nostra crescita rispetto all’anno scorso si aggira intorno al 30%, tanto di fatturato quanto per il numero di copie vendute.
E ora le nocche che bussano mi stanno consumando la porta d’ingresso. Sono autori, che hanno avuto l’idea che non sarebbe male lavorare con BAO.
La cosa ci lusinga infinitamente, soprattutto perché non si tratta soltanto di aspiranti dalle belle speranze, ma spesso di nomi affermati, che ammiriamo, con i quali qualche anno fa avremmo fatto carte false per lavorare.
Ora? Ora è diverso. Ora noi siamo diversi.
BAO ha un progetto, un’identità ben precisi, che non possono accogliere proprio tutti. Ci rendiamo conto di essere un animale strano, fatto essenzialmente della somma dei gusti e delle intuizioni di due persone e della passione e del know-how collettivo di una decina di super-professionisti determinati a esplorare il potenziale sociale latente del Fumetto. Non è facile spiegare come facciamo ciò che facciamo. È un po’ come invitare il Punitore a far parte dei Vendicatori. Il suo perché ce l’ha, ma i suoi metodi sono decisamente unici e poco ortodossi.*

Quindi questo post è il sottoscritto che apre le porte di Via Leopardi e allarga le braccia per accogliere gli autori che hanno qualcosa da proporci: siete i benvenuti, ma il motivo per cui il vostro libro funzionerà ve lo dovete portare da casa. Noi non abbiamo alcuna formula magica, e non sappiamo vendere nulla che non amiamo. Gli antichi fandom sono morti, di noia, nei forum semi deserti. Siete tutti uguali, ora, non esiste più alcuna noblesse. I marchi con più blasone sono quelli che hanno preso le più sonore batoste dal mercato, quest’anno, per i motivi più diversi. Ora esiste solo il potenziale, e noi siamo bravi a valorizzarlo. Venite a raccontarci come volete esprimerlo e noi vi ascolteremo, ma se tutto ciò che vi attira in BAO è ciò che abbiamo già fatto, è possibile che non abbiamo niente da offrirvi.
Mi sento sempre in imbarazzo, quando un autore che ammiro ci propone qualcosa che non sentiamo di poter pubblicare con reciproca soddisfazione, ma noi non ci possiamo accontentare. Vale anche per i lettori, che ormai l’hanno capito, e deve valere anche per voi autori. Se siete pronti al prossimo balzo quantico, noi siamo qui.
I prossimi anni saranno difficili ed esaltanti, e sarebbe bello che li riempissimo di bellissimi libri, insieme.

*A dire il vero i nostri metodi non somigliano per niente a quelli del Punitore, anche se di certo qualcuno mi taccerà di demagogia, come al solito. Si prova una gran soddisfazione, ho scoperto, a salire sul palco dei Gran Guinigi sapendo di aver valorizzato le opere, rispettato gli autori, pagato tutti i collaboratori e portato i libri sotto tutti i nasi possibili. Davvero, dovreste provare.

Risky business

Siamo nel Ventunesimo Secolo. Ci sono internet, il crowd-funding, le licenze creative commons, l’autoproduzione, gli store digitali. A che cavolo serve un editore?
Per dire, Zerocalcare ha fatto tutto da solo, no? Mica ha bisogno di un editore, lui.
Se fosse vero, perché tutti gli editori d’Italia (e intendo tutti, mica solo quelli di fumetti, fidatevi) hanno cercato di fargli firmare un contratto? Che cosa hanno mai da offrire le Case editrici a un autore?

Vediamo un po’. Dal momento in cui un libro smette di essere solo un progetto sulla carta, per una Casa editrice, comporta degli investimenti: dopo lo stanziamento per l’anticipo all’autore, bisogna stabilire la tiratura. Non ci sono dati certi, per deciderla, visto che le copie ordinate dalle librerie generaliste possono generare riordini, ma anche rese, e che gli ordini del circuito delle fumetterie arrivano molto a ridosso del momento di mettere in vendita il libro stesso. Per evitare che il costo per copia del volume sia troppo alto la tiratura deve essere non più bassa di un certo numero di copie, ma per non incorrere in eccessive spese di trasporto e stoccaggio non deve essere assurdamente più alta delle stime di possibile vendita.
Si tende a cercare di paragonare ogni libro a un volume chiamato gemello, uscito l’anno prima e di cui già si conosca la performance. Per esempio, BAO sta per pubblicare Come prima di Alfred, che consideriamo gemello di Portugal di Pedrosa. È un assunto rischioso, perché Portugal è andato molto bene (quasi cinquemila copie in due anni), ma crediamo che il pubblico che ha amato il libro di Pedrosa vorrà anche quello di Alfred e abbiamo calcolato la tiratura di conseguenza.

L’editore quindi fornisce le copie alle fumetterie e alle librerie di varia (il che significa stampare centinaia di copie dei copertinari per la rete promozionale, andare alle riunioni di aggiornamento della rete, caricare le anagrafiche dei titoli nel portale del distributore…), gestisce la fatturazione, manda copie ai punti vendita dove saranno fatte presentazioni, gestisce gli invii stampa, informa la rete dei promotori di ogni passaggio sulla stampa o in televisione del libro, contatta le grandi librerie online per assicurarsi che abbiano sempre scorte dei titoli più caldi (quando Amazon dice “attualmente non disponibile” siamo noi a chiamarli per assicurarci che abbiano riordinato e che avvertano la loro clientela), evade gli ordini dello shop online per assicurarsi che nessuno resti senza il libro (e questo vale più per il passaparola che per le mere vendite: se un libro è bello, chi lo vede in mano a una persona amica spesso finisce con il volerlo acquistare, è il momento in cui la qualità di un oggetto è la sua migliore pubblicità) e prepara il calendario degli eventi che servono a dare eco mediatica al prodotto e a far incontrare i lettori e l’autore. Senza dimenticare gli stand alle fiere principali del settore, per massificare l’esperienza di questi incontri, fondamentali per creare una fan base.

Ovvio, se il libro malauguratamente non interessa a nessuno niente di quanto ho elencato può assicurargli il successo, e anche per questo l’editore deve essere molto serio e responsabile nello scegliere cosa pubblicare e cosa rifiutare, ma ancora più grande è la responsabilità di essere pronto a monte del ciclo di creazione del libro ad affrontare le spese inerenti alle attività che ho elencato. Ovvio, se l’ottanta percento della clientela si trovasse su internet, non ci sarebbe motivo di dividere i guadagni con una Casa editrice: chiunque avesse un blog e un conto Paypal potrebbe vendere quasi lo stesso numero di copie senza bisogno di convincere nessuno a investire su di lui. Il lavoro dell’editore nei confronti di un autore, oltre alla cura e all’assistenza nella realizzazione del libro consiste nel focalizzare l’attenzione della parte più grande possibile dell’utenza potenziale e di portare quelle persone ad acquistare il libro. È qualcosa che un autore non potrà mai fare da solo, neanche se un domani il mercato cominciasse a basarsi interamente sugli storefront digitali.

Lo sapete qual è la domanda che ci fanno più spesso all’estero, quando vogliono capire quanto è seria BAO?
“Quanti siete, in azienda?”
Perché dando per scontato che quelle persone le dobbiamo pagare, e che quindi ci siano necessarie, il numero di addetti dà la misura del volume d’affari. La risposta, nel nostro caso, è undici persone: un editore-ufficio stampa, un direttore editoriale-responsabile dei diritti stranieri, un direttore commerciale, un caporedattore, un editor per l’infanzia, un editor per il digitale, due grafici, un responsabile amministrativo, un controller di gestione e last but definitely not least un’assistente ufficio stampa. Questo è l’organico che ci serve per trovare, contrattualizzare, far tradurre, stampare, promuovere, commercializzare e far conoscere ottanta libri l’anno. È il solo modo di fare? No. Ci sono Case editrici composte da una persona sola, che coordina una serie di collaboratori esterni e che fanno un ottimo lavoro, affrontando con successo perfino un mercato ostico e complesso come quello delle edicole. Il fatto è che non si possono fare le nozze con i fichi secchi. La struttura ha dei costi, certi, e nessuna certezza di guadagno. Ma non se ne può prescindere, soprattutto quando l’obiettivo a medio termine è l’ampliamento della platea dei lettori, che quindi si devono andare a cercare al di fuori dei circuiti già fidelizzati (sempre meglio che fondare il proprio business plan sul portare via i lettori alla concorrenza, no? A noi piace l’idea che i nostri libri diventino imprescindibili, non che vengano letti a scapito degli altri libri belli che escono).

La figura dell’editore è parecchio demonizzata, soprattutto da quanti faticano a varcare la soglia del mondo degli autori pubblicati. Siamo immaginati come aguzzini che, fasciati nella vestaglia di seta di Hugh Hefner, gozzovigliano sulle spalle degli autori, come nella parabola del ricco Epulone (che però non aveva la vestaglia). La verità è che non tutti gli editori sono in grado di creare le condizioni giuste perché un libro se la giochi sul mercato, ammesso che abbia le carte per sfondare. Quindi: si può fare a meno di un editore? Certo, senza problemi. Si possono raggiungere da soli gli stessi risultati che un buon editore può ottenere? No. È un dato di fatto.

Ma ancora una volta, è questione di non accontentarsi. L’obiettivo degli autori dev’essere creare qualcosa con il potenziale per avvincere molti, e identificare (e interessare) l’editore giusto, scelto tra quelli che sono stati capaci di generare successi in precedenza. Quella tra l’autore che il pubblico stava aspettando e l’editore che ha saputo farlo finire sotto gli occhi (e nelle librerie) di tutti è una collaborazione, una sinergia, un’alchimia. Basata sull’onestà reciproca. Se pensando al vostro editore la parola che ho appena scritto in neretto vi fa sorridere, dovete semplicemente cambiare editore.

Non avrai una seconda possibilità di fare una buona prima impressione

Questo è un mestiere fatto di storie. Quelle che ci ricordiamo da quando eravamo piccoli, quelle che vorremmo che ci avessero raccontato tanto che un giorno vorremo raccontarle ai nostri cuccioli, quelle che ci cambiano la vita quando meno ce l’aspettiamo.
Si dice sempre che non si deve giudicare un libro dalla copertina, ed è vero, ma quando è un libro a fumetti ammettiamolo: è molto più facile farsi un’idea ragionevolmente corretta di cosa ci troveremo dentro, rispetto a quando ci capita tra le mani un romanzo in prosa e ci dobbiamo fidare della IV di copertina e delle bandelle (spesso scritte da qualcuno che non ha letto il libro).
Eppure, se ci pensate anni dopo, al di là dell’ovvio e fondamentale apporto di attrazione esercitato dalle immagini, dei fumetti cari al nostro cuore ricordiamo soprattutto la storia. Il motivo principale è che per trasmettere ad altri quanto abbiamo amato quel fumetto abbiamo dovuto parlare della sua trama, del suo intreccio, della sua materia narrativa.
“Un libro racconta una storia” diceva laconicamente E. M. Forster nel suo straordinario Aspetti del romanzo. Non può non farlo.

Eppure, vendere una storia a un editore è una cosa molto difficile. Forse la più difficile dopo farsi assumere come editor. Se siete autori completi, cioè se abitualmente vi proponete agli editori con progetti scritti e disegnati da voi, non smettete di leggere. Questo discorso riguarda parecchio anche voi.
Abitualmente, il solo caso in cui un editore si interessa a un autore di fumetti senza che questi abbia proposto una storia è se l’editore ha visto il lavoro grafico di quell’autore e lo contatta per chiedergli se per caso non gli vada di fare un libro insieme. In quasi tutti gli altri casi, è l’autore a farsi vivo e deve saper ben presentare la propria storia.
Il fattore principale che deve guidavi nel comporre una proposta da inviare alla Casa editrice è il poco tempo che ha chi la riceve per valutarvi. Questo non significa trovare il modo di incoraggiare la superficialità, ma è necessario che prendiate all’amo l’attenzione del destinatario, partendo in modo breve, conciso e spettacolare.

Per fare questo, tenete a mente che ci sono storie del cosa e storie del come. Le storie del cosa sono quelle guidate da un’idea forte, un concetto base che guida tutto lo svolgimento della trama. Per esempio:
In un futuro prossimo, la mega-multinazionale che soddisfa la quasi totalità dei bisogni dei consumatori indice una lotteria per un viaggio inter-dimensionale irripetibile che permette di andare in un’altra dimensione. Scopriremo che il loro amministratore delegato lavora per un demone che intende procurarsi ignari volontari per un viaggio all’inferno, poiché le anime dei viventi sono particolarmente succulente.

A questo punto non vi resta che far capire bene la lunghezza che prevedete per la storia (che, pare banale dirlo, dev’essere quella che vi serve a farci stare agevolmente tutta la trama raccontandola con il ritmo che desiderate, non la lunghezza che vi gratificherebbe in quanto autori. Se scrivete “pensato per una trilogia di cartonati alla francese” dovrebbe significare in realtà “tra 128 e 144 pagine, divisibili in tre atti”), articolarne lo svolgimento in pochi, brevi paragrafi (oltre le tre cartelle di testo ci si spegne il cervello. Sul serio) e raccontare per bene il finale. Perché l’editore non teme gli spoiler, ma ha una gran paura delle storie che non hanno una conclusione netta, inequivocabile.

Se siete autori completi, qualche tavola di prova completa non guasta, ma in una storia “del cosa” è più importante capire dove volete andare a parare e che “vestito” darete alla narrazione che sfogliare le fasi preliminari. Dei bozzetti dei personaggi e delle matite delle vostre tavole interessa pochissimo, credetemi. State vendendo il progetto, non solo le vostre capacità tecniche.

Le storie del come sono più sottili. Non so:
Un bambino cresce con il terrore delle visite a casa dei nonni, una coppia severa che sembra uscita dal dipinto American gothic. Dopo le superiori, diventa volontario domiciliare e va a a casa degli anziani del quartiere per sbrigare piccole commissioni. Il suo vecchietto preferito comincia a raccontargli i ricordi di quando era giovane e il protagonista scopre che uno degli amici dell’anziano era suo nonno. Improvvisamente lo vede con occhi diversi, e si rende conto che molti di quei racconti rispecchiano il suo stesso tumulto interiore.

Se vi proponete soltanto come sceneggiatori, è importante che facciate capire chiaramente gli snodi emotivo-narrativi principali (se vi siete segnati il titolo del libro di Forster che ho citato prima, quando lo trovate, leggete subito il capitolo “profezia” per questo) e anche che tipo di disegno immaginate adatto alla vostra storia. Paradossalmente, la lunghezza precisa del libro è meno importante. A meno che non stiate cercando di passare sotto silenzio il fatto che vorreste farne un volume di ottocento pagine, ovviamente.
Se invece vi proponete come autori completi, ancora una volta qualche tavola, un riassunto della trama poco più lungo di quello che ho abbozzato qui io e una chiara indicazione del finale potrebbero già bastare.

Ricordatevi che non tutte le Case editrici si occupano di trovare un disegnatore a chi propone una storia. Domandatevi, e nel caso domandate educatamente, se sia qualcosa di possibile e contemplato da chi sta per leggere il vostro progetto.

Ora mettetevi nei panni dell’editore. Cercate di guardare il vostro progetto dall’esterno: come lo racconterà ai promotori librari, la Casa editrice? Sfruttando quale caratteristica cercherà di incuriosire i lettori quando lo annuncerà? Cosa potrebbe voler scrivere in IV di copertina, per invogliare all’acquisto? Rispondetevi e usate le risposte per comporre una breve lettera di presentazione, nella quale sarebbe bene che citaste anche la vostra età, il vostro background artistico, se ne avete uno, e le motivazioni che vi hanno spinto a proporre proprio quella storia proprio a quella Casa editrice.

La cosa più odiosa è il copia-incolla. Significa che state sparando nel mucchio e fa pensare chi legge che non vi aspettiate davvero una risposta. Per cui spesso non ne riceverete una e la colpa, credetemi, sarà della vostra lettera di presentazione.
Siate semplici, siate chiari, siate brevi e siate convinti di ciò che scrivete e proponete.
Sarete molto più convincenti.

Buona festa dei lavoratori a tutti.