Sulla dignità mediatica del fumetto

Daniela, Caterina e Ninja, un ufficio stampa senza pari.

Una delle battaglie quotidiane che ci troviamo a combattere in BAO è quella contro la diffidenza nei confronti del fumetto che c’è nel nostro paese. Prima di dare la stura a un coro di invettive contro la “barbarie culturale” dell’Italia, ci tengo a precisare che il problema esiste in tutti i paesi del mondo. In Giappone come in Francia, negli Stati Uniti come nel resto d’Europa, non importa quanto florido sia il mercato, quanto radicata nelle persone l’abitudine di scegliere tra prosa, illustrazione e fumetto: quest’ultimo è comunque tenuto a debita distanza da quella che è considerata la cultura “alta”. Basti pensare cosa è successo quando un fumetto ha vinto il premio Pulitzer (Maus) o è stato nominato per lo Hugo. Apriti cielo.
In Italia l’ipocrisia del rifiuto del fumetto come mezzo narrativo “degno” è però duplice: da un lato siamo un popolo di lettori pigri e distratti, poco curiosi, spesso incapaci di cercare stimoli diversi da quelli cui siamo abituati, dall’altro proteggiamo la nostra cultura “alta” (della quale però all’atto pratico ci disinteressiamo) indignandoci se essa viene minacciata dalla contaminazione di linguaggi che reputiamo inferiori. Quindi, per l’assioma (sbagliato) che vuole la prosa superiore a qualunque ricorso narrativo all’immagine, nelle biblioteche c’è Fabio Volo, ma non Hugo Pratt.
La ragione di questa diffidenza nasce dal fatto che il fumetto è diventato importante nella cultura di massa italiana negli anni del Boom, quando editori come Bonelli e Astorina fornivano intrattenimento di facile fruizione a individui spesso di scarsa scolarizzazione. Due generazioni dopo, i giovani genitori faticano a contemplare l’idea di far leggere ai propri figli un fumetto, che probabilmente associano ai nonni che non hanno finito le scuole dell’obbligo. Quanto ai libri che comprano per loro stessi, a meno di essere cresciuti a contatto con le controculture o le culture di nicchia (Dio ci conservi gli hipster), anche loro pensano che avere in mano un Moccia sia comunque meno infamante che avere in mano un Tex.
Come si cambia questa cultura?
In primis lavorando serenamente sull’educazione al fumetto dei bambini, che sarà oggetto di un post la settimana prossima. È però anche importante che gli adulti sentano parlare di queste storie, di questi libri, in ambiti socialmente accettabili, per comprendere che non c’è nulla di cui vergognarsi. Siamo riusciti a sdoganare la masturbazione, perché non dovremmo riuscirci con i fumetti?
Fondamentale, in questo senso, è il lavoro dell’ufficio stampa, una figura divenuta imprescindibile per fare diffusione della cultura e della produzione culturale in Italia. È anche uno dei mestieri che più si tende a credere di poter improvvisare, ecco perché ve lo faccio raccontare dalle mie due infallibili addette stampa ed eventi, la mia socia Caterina e Daniela Odri Mazza, la cosa migliore mai venuta da Latina dopo Tiziano Ferro (anche, ma non solo, per la sua crescente collezione di pony in ufficio).

Ciao, ho appena deciso di annunciare un nuovo volume a fumetti. Voi cosa fate, per assicurarvi che quando uscirà goda della giusta attenzione mediatica? Raccontateci il vostro lavoro.

Caterina: Come ogni libro ha un suo pubblico, ogni libro ha il suo giornalista.
In BAO quando scegliamo di pubblicare un libro abbiamo già un’idea di come comunicarlo, di quali sono i punti forti su cui potremo fare leva quando Daniela e io andremo a proporlo ai giornalisti con cui ci rapportiamo. Prima che arrivasse Daniela, la mole di lavoro era tale che un po’ mi limitava nella parte più “creativa”. Ora possiamo pensare a soluzioni più originali per proporre un libro particolare. Per La gigantesca barba malvagia abbiamo ordinato delle barbe finte per farne un oggetto promozionale. Tra poco arriveranno anche i palloni da spiaggia, ma è ancora un progetto top-secret!

Daniela: Il lavoro di promozione di un libro inizia molti mesi prima della pubblicazione effettiva del volume, e necessita ogni volta di una pianificazione personalizzata. Anche se esistono delle buone prassi all’interno della casa editrice che si ripetono per ogni uscita, bisogna sempre ragionare su come parlare nel modo giusto al target giusto.
Il primo passo, sembra scontato ma – ti assicuro – non lo è, consiste nel leggere il libro. Quindi si passa alla scelta dei materiali con cui presentare il volume ai media. Il primo strumento che utilizziamo è il comunicato stampa, insieme alla copertina e, visto che parliamo di fumetto, alcune tavole scelte, quelle che riescono a trasmettere l’anima del libro con un solo sguardo.
Sono poi apprezzati i booktrailer, le foto degli autori, gli extra inediti…può capitare di inventarsi un gadget, una campagna viral sui social network, un evento…la migliore ricetta è quella che riesce a declinare le informazioni su più canali possibili.
Nello stesso tempo si individuano gli interlocutori più adatti per quella campagna (giornalisti, opinion leader), ragionando sulle azioni da intraprendere, sui tempi da rispettare (importantissimo!), e sugli obiettivi che vogliamo raggiungere. Meglio pianifichiamo, meglio riusciamo ad assicurarci la copertura nei media desiderata, monitorando e aggiustando il tiro delle nostre azioni a seconda dei risultati intermedi.
La campagna migliore è sempre quella che ti fa raggiungere nuovi lettori.

Come si fa a motivare un giornalista a parlare di un fumetto?

Caterina: Bisogna aver la capacità di capire qual è l’elemento del libro che saprà incuriosire il giornalista. Può essere il nome dell’autore, l’argomento del libro che si sposa con l’attualità, un personaggio noto che è innamorato di quella storia… Un lavoro vero di Alberto Madrigal è un ottimo esempio: il tema dei ragazzi che vanno all’estero per lavoro è assolutamente attuale, avere come appiglio un argomento così forte di ha aiutato nel farne parlare molto dalla temutissima stampa generalista.
Il nostro compito è trasmettere l’entusiasmo che abbiamo per un libro a un’altra persona. La cosa bella è che sappiamo già che stiamo parlando di belle storie, l’unica cosa è trovare il modo di portarla sotto gli occhi di chi deve parlarne.

Daniela: Devo dire che ci troviamo in un momento storico in cui i media riservano una certa benevolenza al fumetto, e non disdegnano parlare di graphic novel. Partiamo poi dal presupposto che esistono giornalisti esperti di fumetto e giornalisti generalisti.
Con il giornalista esperto la motivazione va ricercata nella qualità intrinseca del prodotto, ovviamente tenendo presente i gusti e le preferenze dell’interlocutore (detto in parole semplici: ad un esperto di BD francese difficilmente proporrò l’ultima serie di supereroi americani e viceversa). Per questo trovo che sia – se non necessario – quantomeno auspicabile per un ufficio stampa specializzato avere una buona cultura del settore, non solo di quello che fa l’editore con cui lavori ma di tutto quello che succede intorno (questo non vale solo per i fumetti, ma per qualunque campo specifico).
Con il giornalista generalista invece la motivazione funziona nel fare leva su tutto quello che può essere legato all’attualità. In questo caso l’ufficio stampa individua tutte le possibili chiavi di lettura del libro e tutti i possibili “agganci” con la quotidianità (ricorrenze, festività, mode, tendenze, personaggi famosi, ecc.) in modo da fornire gli elementi necessari a far capire da subito che l’uscita del volume rispetta il requisito richiesto da ogni giornalista che decide di dedicarti due minuti del suo tempo: la notiziabilità.
In questo senso le prime righe di un comunicato stampa, anzi l’oggetto della mail che contiene quel comunicato, sono quelle che possono effettivamente decidere le sorti di un libro. Meglio pensarci bene, prima di scriverle.

Quali sono le “prede” mediatiche più ambite, i desiderata, e come vi rapportate con loro?

Daniela: Sicuramente nel nostro Paese il medium che raggiunge il pubblico più vasto è quello televisivo. Gli spazi culturali dedicati ai libri (figuriamoci poi ai fumetti) sono pochissimi e la concorrenza altissima.
Le radio, specie nei canali nazionali, offrono spesso degli spazi di intrattenimento di alta qualità dedicati alla lettura, seguitissimi dagli ascoltatori e anch’essi molto ambiti. Lo stesso vale per le pagine culturali dei quotidiani nazionali.
Mensili, settimanali, inserti dei quotidiani sono poi il nostro territorio privilegiato per l’approfondimento, le interviste e le recensioni, anche se la crisi ha decimato il numero le testate in edicola, e la situazione e tra cambi di direttori e redazioni la situazione è in continuo mutamento, con conseguenti cambiamenti nelle linee editoriali.
E poi c’è tutto quello che è online: testate registrate, siti specializzati, blog, social network…un mondo in cui ci si orienta a suon di click e visualizzazioni, un territorio tutto da esplorare che può riservare anche delle sorprese.

C’è ancora difficoltà ad accettare il fumetto come un argomento valido per le sezioni culturali degli organi di informazione e intrattenimento?

Daniela: Come dicevo prima la sensazione è di una discreta benevolenza generale, tuttavia mi è successo di sentirmi rispondere che il direttore o il caporedattore di questa o quella testata preferivano evitare di parlarne. In questo senso secondo me occorre un’azione costante di sensibilizzazione e valorizzazione delle opere a fumetti, in modo da lavorare sempre meglio con gli spazi predisposti e vincere le resistenze di quelli diffidenti.

Cosa distingue un buon ufficio stampa da uno un po’ abborracciato?

Caterina: Un buon ufficio stampa sa sempre cosa mandare a chi. Questo importante super potere, che si acquisisce solo con il tempo, ti aiuta a non stressare chi magari non parlerebbe mai di un fumetto di fantascienza (perché la mamma è stata rapita dagli alieni) con tremila e-mail tutte uguali.

Daniela: La professionalità e l’esperienza.

Un consiglio per chi volesse intraprendere questa professione, non necessariamente nell’ambito del fumetto?

Caterina: Essere gentili. E soprattutto appropriati. Fare l’ufficio stampa riporterà in auge tutti gli insegnamenti di quando tua mamma ti spiegava che era meglio dire “non è il mio genere” piuttosto che “mi fa schifo”.
Poi ci vuole un sacco di pazienza, ci sono un tantissime cose che si imparano con il tempo. Se vado a rileggermi un vecchio comunicato di tre anni fa mi metto le mani nei capelli. È un percorso che richiede esperienza e bisogna imparare il metodo giusto di comunicare i libri e gli autori. Da fuori può sembrare un mestiere che ci si inventa da un giorno all’altro, in realtà bisogna impegnarsi e imparare da chi lo fa già da anni.
Ovviamente è vitale compilare la propria agenda, nessun contatto è inutile basta saperlo “utilizzare” nel momento giusto.

Daniela: Il mio consiglio è di iniziare mettendo insieme tre elementi fondamentali: buona educazione, buon senso e buona volontà.

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L’uomo che mette “fico” in “grafico”

C’è una persona nella mia squadra che è responsabile dell’aspetto di tutto ciò che facciamo. Dalla veste dei libri, per la quale lavora a braccetto con me in qualità di product manager, alla grafica di tutta la comunicazione istituzionale della Casa editrice, il grafico di redazione è una figura fondamentale e che può fare o sabotare il successo di un’azienda. Io ho la fortuna di lavorare con uno dei migliori, Lorenzo Bolzoni. Gli ho fatto qualche domanda per voi.

In cosa consiste il tuo lavoro, da quando ricevi gli impianti di un libro straniero da pubblicare, e come interagisci con il resto della redazione?

Gli impianti arrivano generalmente “zippati”, compressi in file di grandi dimensioni, per cui la prima cosa da fare è accertarsi che non manchi nulla e che siano documenti compatibili con i programmi che usiamo in redazione, quelli della Adobe Creative Suite (e infatti quando scopro che alcuni di questi – quasi tutti francesi, chissà perché – sono impaginati in XPress, mi prende un pizzico di nostalgia e sconforto… ho lavorato per anni su XPress, e mi piacerebbe che il nostro rapporto si limitasse ad un affettuoso ricordo).
I passi successivi sono: adattare l’impaginato alle dimensioni che abbiamo scelto per l’edizione italiana, ripulire le tavole dal lettering originale e fare tutte le correzioni grafiche necessarie, disporre le caselle di testo in InDesign (praticamente un esercizio zen) e infine inserire la traduzione. Copertina, sovraccoperta e risguardi si lasciano per ultimi: la priorità va alle pagine interne, anche perché dovranno affrontare un lungo percorso di riletture e correzioni prima di essere pronte per la stampa.
Le persone indispensabili perché tutto proceda bene sono prima di tutto coloro che dividono la stanza dei grafici con me, ovvero Andrea e Cosimo, che generalmente fanno il “lavoro sporco” di pulizia delle tavole e disposizione delle caselle di testo. Canzone dedicata loro: “Una vita da mediano”.
Subito dopo passiamo la palla (tanto per restare in tema) ai correttori di bozze, per due giri di riletture e correzioni. Generalmente chi traduce non si rilegge, ma rimane l’interlocutore primario per fugare qualunque dubbio o problematica, anche perché spesso è il supervisore medesimo di quel tipo di libro (a seconda che siano titoli francesi, serie americane, one shot…)
Infine viene l’ufficio stampa, cui forniamo tutto il materiale necessario per promuovere al meglio i libri freschi di stampa.

In che modo cambia il tuo lavoro quando si tratta di creare ex novo un libro italiano?

Di certo anche una idea grafica molto semplice, se creata ex novo, richiede inventiva e gusto, e soprattutto tempo per confronti e discussioni. Per la recente edizione BAO della serie Orfani la stanza dei grafici è stata impegnata diversi giorni solo per catalogare e impaginare al meglio il materiale grafico che avevamo a disposizione, con uno sforzo davvero notevole. A volte ci affidiamo anche all’aiuto di grafici esterni, quando cerchiamo proposte grafiche molto fresche, che possano “stupire” la redazione e i lettori (un nome su tutti: la bravissima Anna Iacaccia). Recentemente stiamo proponendo agli autori italiani che pubblicheremo nella collana “Le città viste dall’alto” la creazione della font basata sulla loro calligrafia, per rendere il loro libro ancora più personale e completo. Il contatto diretto e franco con loro è sicuramente indispensabile per la buona riuscita del libro. Finora è stato facile: sono tutte persone squisite, oltre che ottimi artisti.

Quali abilità specifiche alle esigenze del fumetto hai dovuto sviluppare o affinare quando hai cominciato questo lavoro?

Il mio primo lavoro come grafico è stato presso uno studio che si occupava di tutto: dai biglietti da visita, ai diari scolastici, ai calendari osé per carrozzerie (giuro). Lì sono rimasto circa dieci anni, e ho imparato a risolvere i problemi che un grafico deve affrontare più o meno quotidianamente. Impaginare un fumetto invece, vuol dire dedicare molto tempo al lettering, ovvero alla ricerca della miglior disposizione di un dialogo all’interno dei balloon. Con gli anni credo di aver affinato un mio personale gusto nella scelta delle font o come, banalmente, “andare a capo” e quando mi capita di revisionare alcuni dei primi titoli BAO, magari in vista di una ristampa, mi stupisco di alcune scelte che avevo fatto solo pochi anni fa, e che ora mi sembrano ingenue. Di certo ho sviluppato una maggior conoscenza, e rispetto, per la tipografia.

Ci sono cose che quando hai cominciato in BAO non sapevi fare e che ora hai fatto tue? Ti sei perfezionato a livello tecnico con corsi o seminari?

Aggiornarsi è fondamentale, e questa non è la solita frase fatta. Mi sono sempre interessato alla grafica (vengo da una laurea breve in Disegno Industriale e da tre anni di Scuola del Fumetto) e negli anni ho accumulato in modo quasi bulimico una gran quantità di materiale di studio e approfondimento, ma solo quando ho frequentato un corso professionale specificamente mirato verso la tipografia (con lezioni di storia della tipografia, type design, calligrafia, stampa tradizionale e rilegatoria) ho capito quanto era stata felice questa idea, perché da allora ho potuto riversare proficuamente nel lavoro le mie nuove competenze. Il mondo della grafica è un treno in corsa, e stare fermi sulla banchina, per quanto comodi, non è la scelta migliore (e ve lo dice un pendolare). Scegliete un treno, non necessariamente uno dei più moderni, e affrontate il viaggio con curiosità e interesse: scoprirete stimoli inaspettati per la vostra professionalità.
Tra le tante cose che ho appreso in BAO, quella fondamentale è il rigore nel metodo di lavoro. Non ci sono preferenze, non contano i nomi in copertina: il libro più importante del catalogo è sempre quello in lavorazione.

Qual è la parte che più ami del tuo lavoro e quella che invece ti pesa di più?

Tra i “Giusti” citati nella poesia di Borges c’è “Il tipografo che compone bene questa pagina che forse non gli piace”. Quello che amo del mio lavoro è proprio questo: dedicarmi con dedizione e onestà al lavoro altrui, affinché sia presentato e preservato nel migliore dei modi. E amo il fatto che sia un atto silenzioso, quasi invisibile se fatto bene. Ci ha già pensato il poeta a rendere onore a tutta la categoria 🙂
Mi pesa la ripetitività di alcuni gesti strettamente legati alla produzione.

Tre doti umane che reputi fondamentali per fare questo mestiere.

La capacità di dialogo, perché il grafico non lavora in solitaria, ma deve continuamente confrontarsi con i colleghi, gli autori e tutte quelle figure professionali necessarie alla buona riuscita di un libro (prima tra tutte il tipografo). È essenziale saper comunicare.
L’attenzione serve a non ripetere gli stessi errori, sembra banale ma è uno dei segreti per fare libri belli.
La passione perché… chevvelodicoaffà.

Un consiglio per chi vuole cominciare a fare il grafico nel mondo del fumetto.

Citando Stefano Tamburini: “Per fare grafica ci vogliono muscoli”.
Sì, credo sia davvero il consiglio migliore.

Grazie a questa intervista ho scoperto la vena lirica del mio capo grafico, mi posso dire soddisfatto. Della sua sensibilità non ho mai dubitato (e sono sette anni che lavoriamo insieme). Spero che da questo post vi sia arrivata la sensazione che è possibile lavorare come grafici per una Casa editrice in qualità di collaboratore esterno, ma che il meglio si ottiene solo se qualcuno ti assume. L’editoria è uno sforzo collaborativo, che beneficia dalle reciproche influenze. La redazione ha bisogno di un grafico interno (nel nostro caso di due, a tempo pieno) per strappare il progetto di un libro dal mondo delle idee e portarlo nel mondo materiale. L’interazione tra un buon grafico e un progettista che conosca i materiali, le finiture, le possibilità tecniche e i loro costi porta a libri bellissimi. Che, l’abbiamo già detto, sono i soli che valga la pena di fare.

Visto, si stampi!

Quando conosco un nuovo autore, il cui lavoro mi piace particolarmente, sono sempre sollevato quando scopro che è una bella persona. Perché se invece si rivelasse uno stronzo so che dovrei farmelo piacere ugualmente, ed è una cosa che mi costa immensa fatica.
C’è una figura professionale che invece mi deve piacere proprio, che deve diventare i miei occhi e la mia sensibilità quando un progetto sta per passare dal mondo delle idee a quello della fisicità, quando un libro diventa un volume. Si tratta del tipografo. In realtà l’esatta esistenza del tipografo come lo intendo io è dubbia come lo è quella di Shakespeare o di Omero: si trattava di una persona sola, o di un collettivo di autori? Così è per il tipografo, nella cui figura si riassumono l’uomo che ti fa il preventivo e studia con te le esigenze del supporto di stampa, della rilegatura, della confezione, e i tecnici che risolveranno materialmente le problematiche, restituendoti un libro che deve somigliare il più possibile all’idea che ne avevi quando l’hai progettato.
BAO utilizza principalmente tre tipografie: una si trova a Chivasso, in provincia di Torino, una in Cina e una in un luogo davvero lontano ed esotico, la bassa bergamasca. Il mix di fornitori si rende necessario perché non solo i libri hanno diversi costi a seconda delle loro caratteristiche, ma anche i diversi tipografi hanno diversi costi di avviamento a seconda delle macchine che usano, della dimensione dello stabilimento e di altre caratteristiche intrinseche dell’azienda.
Nel caso del tipografo di Chivasso, uno dei titolari è negli anni diventato anche un amico e una piccola leggenda nel campo del fumetto italiano. Gli ho rivolto qualche domanda per voi.
Vi presento Francesco Bosco, di Aquattro Servizi Grafici.

Da quanti anni esiste la tua azienda e da quanti stampate fumetti?

La tipografia è nata verso la fine degli anni ’80, sotto forma di cooperativa (si usava molto, in quel periodo…) e già nei primi anni ’90 cominciavamo a stampare fumetti per la divisione editoriale di una azienda Torinese. Da quel momento in avanti, tutto è cambiato.

A quante unità ammonta attualmente il personale della tua azienda?

In tutto siamo dieci persone. Due in amministrazione, tre al reparto grafico, tre in stampa e due tra magazzino e organizzazione reparto produttivo.

In percentuale, quanto del vostro fatturato annuo è dato dalla stampa di fumetti?

Più o meno il 50%, una percentuale che aumenta di anno in anno, per fortuna!

Ci menzioni i titoli più significativi per il grande pubblico che avete stampato negli ultimi cinque anni?

Per nostra soddisfazione devo dire che sono stati molti. Vediamo… Comincio con la vostra “concorrenza” semplicemente perché ho iniziato prima a stampare per loro, e cito la serie completa di Torpedo, di Abulí e Bernet, Tre Ombre di Cyril Pedrosa, Il Corvo di James O’Barr, Le prime tre raccolte di A Panda Piace di Giacomo Bevilacqua, Tex, L’uomo di Atlanta di Nizzi e Bernet e L’Eternauta, che ha avuto un enorme successo e che abbiamo ristampato ben quattro volte. Poi molti manga di alto livello, tipo le serie di Go Nagai, Billy Bat, I am a Hero, ecc. Per Bao Publishing sicuramente Bone di Jeff Smith, Tutti i libri di Terry Moore (da Strangers in paradise, a Echo alla serie in corso Rachel Rising), Saga di Vaughan e Staples, Zot! di Scott McCloud, Last man di Vivès & C., e poi tutti i volumi di un autore ai più sconosciuto, ma che a noi sta particolarmente a cuore, un certo Zerocalcare. Devo anche dire che io personalmente sono molto legato a due titoli: uno è Sailor Twain, l’altro è I kill giants. Diciamo che tutti e due hanno dato una svolta professionale, decisamente positiva, alla tipografia. Con piacere aggiungo che ad ogni Lucca Comics da quando abbiamo iniziato a stampare fumetti abbiamo vinto, se così si può dire, qualche premio. Vorrà pure dire qualcosa…

Quali sono i costi fissi della tua attività che rischiano di incidere in modo pericoloso sul tuo bilancio quando c’è meno lavoro?

L’energia elettrica, sicuramente. Le macchine non possono stare ferme a lungo, pena il loro decadimento strutturale. Devono avere una regolare manutenzione, e questo comporta l’uso di energia elettrica, di prodotti e di manodopera, che è l’altro costo fisso importante che non ha argine se non supportato dall’ingresso di lavoro. È brutto da dirsi, lo so, ma quando non c’è lavoro i dipendenti sono comunque e giustamente da pagare. Questo incide sul bilancio in modo pesante. Fortunatamente fino ad ora non abbiamo avuto problemi, da questo punto di vista.

In che modo interagire con un editore di fumetti, nella tua esperienza, è diverso dal rapporto con un editore di narrativa o saggistica e quali sono le figure chiave, nel tuo organico, per gestire il rapporto con il cliente-editore?

Dunque, il rapporto di lavoro tra editore e tipografo dipende molto dal tipo di persona con la quale si ha a che fare. Sembra banale, ma non lo è. Se l’editore è restio ai suggerimenti, se vuole avere il controllo assoluto su tutto e se ha un’idea molto precisa di quel che vuole e non accetta cambiamenti, la strada è tracciata. Si fa quel che dice lui. Il problema sorge quando il risultato non è all’altezza delle sue aspettative… A questo proposito devo dire che l’editore di fumetti è molto più aperto a suggerimenti e proposte che non l’editore di narrativa, con le dovute eccezioni da entrambi i lati, ovviamente.
Sicuramente perché il prodotto finito “fumetto” è molto più “visivo” rispetto al libro classico. È giocoforza quindi che chi pubblica fumetti abbia molto più a cuore l’aspetto estetico finale, risultando più sensibile ai suggerimenti del tipografo. In questo caso la figura di intermediazione deve essere in grado di capire il progetto dell’editore, ma anche dell’artista, e suggerire di conseguenza la soluzione migliore per far rendere al massimo il fumetto su carta stampata. Che carta è meglio usare per far rendere bene le sfumature di grigio? E il nero deve essere pieno e intenso o più chiaro? La quadricromia rende bene su carta uso mano o è meglio stampare su patinata? Tutte domande tecniche o estetiche alle quali il tipografo deve saper rispondere. Se si instaura un buon rapporto biunivoco di fiducia tra editore e tipografo, la maggior parte del lavoro è fatta.

In cosa ritieni la tua azienda competitiva rispetto all’agguerritissima concorrenza, anche considerando che lavori in una regione storicamente ricca di tipografie?

Senza cadere nella trappola dell’autocompiacimento, dico solo che proprio il fatto di operare in una regione dalle forti tradizioni tipografiche è uno stimolo per cercare di lavorare sempre al massimo. Qualitativamente e propositivamente.
Ovvio che la concorrenza, sul fronte dei prezzi, è sempre un pericolo. Qui in A4 si è però consapevoli che la grande professionalità, la lunga esperienza nel campo della stampa di fumetti e la alta qualità dei nostri prodotti siano caratteristiche di sicuro vantaggio rispetto ai nostri concorrenti, comunque bravi, non c’è che dire.
Infine, ma non per importanza, la passione (sfrenata, nel mio caso…) per il mondo del fumetto. Se metti passione in quello che fai, se capisci che un lavoro non sarà mai uguale a un altro, allora sei sulla strada giusta.

In cosa state investendo maggiormente, per restare al passo con i tempi e sempre un passo avanti alla suddetta concorrenza?

Innovazione tecnologica e ricerca dei materiali su tutto, ma l’occhio al passato e alla tradizione non possono mancare. Senza storia non c’è futuro e questo vale nella vita come nel campo professionale. Un tipografo deve sapere che quello che si fa adesso, qualche anno fa lo si faceva in modo diverso. Perché qualche tecnica “vecchio stile” ogni tanto salva il lavoro… Poi la formazione professionale degli addetti, l’interazione stretta con i fornitori per l’uso dei materiali, la ricerca di soluzioni alternative.
Per tornare alla questione energetica, abbiamo investito molto sulla “green economy”, installando 20 Kw di pannelli fotovoltaici, e certificandoci per produrre stampati FSC® e a compensazione totale di CO2. Per noi è fondamentale continuare a crescere nel rispetto dell’ambiente. Sono ormai molti anni che abbiamo fatto scelte aziendali che vanno in questa direzione, e ne siamo orgogliosi! Questa è una differenza rispetto ad altri non da poco, ne siamo convinti.

Questa chiacchierata con Cek mi ha fatto tornare in mente la lavorazione di Sailor Twain, un caso esemplare del motivo per cui la relazione con il tipografo deve essere fortemente sinergica con il pensiero dell’editore.
Il libro di Mark Siegel era molto importante per noi. Perché lo abbiamo amato fin da subito e perché Mark è un caro amico, oltre che il direttore editoriale della First Second, una delle Case editrici con le quali abbiamo più sintonia di catalogo. Volevamo che il nostro libro fosse bello quanto l’edizione americana e quanto più possibile simile a essa. Non avevamo pensato però che la carta scelta per quell’edizione non era particolarmente adatta alla stampa di immagini: era sottile, avoriata e con una porosità molto specifica. Il disegno di Mark invece è a carboncino, quindi con una retinatura molto variabile e sfumature di grigio difficili da rendere su qualunque supporto. Su una patinata avremmo avuto immediato controllo, ma su una uso mano come quella era davvero difficile bilanciare la retinatura lieve e vaporosa di certe pagine con i grigi profondi, quasi neri, di altre.
Ero presente all’avvio di stampa, un po’ perché ero preoccupato da quel problema e un po’ perché volevo portare in ufficio un foglio-macchina intonso da spedire a Mark per fargli vedere che mi ero interessato personalmente alla resa del suo libro. Arrivato davanti alla Heidelberg di Aquattro ho subito capito che c’era nervosismo, che Paolo, il tecnico di macchina, non era soddisfatto dei fogli che stavano uscendo per le prove.
Siamo rimasti lì a rimuginarci almeno un’ora. Poi Paolo ha avuto un’illuminazione ed è sparito dietro alla macchina. Vorrei dirvi che si è sentito il rumore come di un enorme turacciolo stappato, ma mentirei. Fatto sta che neanche cento fogli stampati più tardi il sedicesimo di prova era perfetto: grigi profondi e con contorni precisissimi nelle zone più scure e una retinatura nitida, morbida, precisa, nelle zone più sfumate. Perfinio Cek ha chiesto che cosa fosse cambiato, e Paolo ha detto: “L’inchiostro”. Quello che aveva cominciato a usare era questo:

Una pozione inventata decenni fa da un fabbricante di inchiostri per soddisfare le molto specifiche esigenze di stampa della Bonelli. Perfetto controllo dei neri su una carta molto porosa, per l’appunto. Il libro è venuto perfetto, bello come quello americano*, e Mark ne è stato molto contento, come noi.
Non sarebbe stato possibile, se non avessimo avuto un tipografo creativo, intelligente e capace di parlare con noi per capire le nostre esigenze.
Forse anche per questo, dopo l’editor, ho voluto parlare di questa figura prima ancora di quella, assolutamente essenziale, del grafico. Ma a questo rimedieremo la settimana prossima.

 

 

 

* In realtà la nostra edizione è un po’ più bella, perché ha una sorpresa che nell’originale non c’è. Se sbucciate via la sovraccoperta la vedrete.

Avere un editor è un tuo diritto (Essere un editor molto meno)

Una delle cose che faremo con questo blog sarà esplorare le figure professionali presenti in una Casa editrice, tanto per far capire un poco meglio come si lavori in una redazione quanto per indirizzare chi stia pensando di cercare sbocchi professionali nel nostro campo.
Quando parliamo con autori, soprattutto non esordienti, della possibilità di collaborare con loro, la cosa che più spesso ci dicono di cercare e desiderare è l’editing, il confronto sulle storie, sulle meccaniche, anche spietato, per dare loro la certezza di star realizzando il lavoro migliore possibile.
Ma che cosa fa un editor, in una casa editrice di fumetti? L’ho chiesto all’uomo che mi lavora di fronte otto ore al giorno, cinque giorni a settimana, da quattro anni.
Questo qua.

Si chiama Leonardo Favia, è laureato in  Cinema, Televisione e Produzione multimediale ed è il mio vice. Io sono il Capitano Picard, lui è il Comandante Riker, in pratica.

Quando ti occupi di un fumetto straniero, in che cosa consiste il tuo lavoro di editor?

Una volta ottenuti i materiali dalla casa editrice di riferimento, mi occupo di selezionare il traduttore cui affidare l’incarico, sulla base di diversi fattori (lingua del testo originale, compatibilità ed esperienza dello specifico traduttore in merito all’argomento trattato nel fumetto), per poi stabilire insieme a lui una scaletta di lavorazione, dopo avergli fornito il normario redazione il più possibile aggiornato. Una volta ottenuta la traduzione, si passa a un lavoro di concerto con il reparto grafico, che si occupa di realizzare un file preliminare per le riletture. Dopodiché si organizzano i giri di riletture del testo, uno preliminare da parte del supervisore, che si occupa di controllare la corretta scelta della “voce” da parte del traduttore, poi un altro paio di rifinitura da parte dei correttori di bozze, per assicurarsi che non ci siano errori di alcun tipo, sia grammaticali sia concettuali. Realizzato il file definitivo per la stampa, c’è un’ultima rilettura in ciano, per controllare la resa grafica degli elementi scelti ed eventualmente fare correzioni dell’ultimissimo minuto.

In che modo è diverso da quando segui la lavorazione di un fumetto made in Italy?

Per certi versi, lavorare con un autore italiano è molto più stimolante. Aumenta di certo il coefficiente di difficoltà, perché si partecipa in parte alla creazione dell’opera e la collaborazione si deve basare su un rapporto di fiducia, tenendo conto che il ruolo di un editor è quello di far tenere la giusta rotta all’autore sulla storia, soprattutto sulla base delle intenzioni iniziali. Bisogna essere aperti ai cambiamenti da entrambe le parti, sempre che queste modifiche abbiano una giustificazione e siano utili alla buona riuscita della storia. Si devono proporre correzioni, chiedere spiegazioni, ma solo nell’interesse della storia, per essere sicuri che ogni angolo buio della narrazione sia risolto.

Con quali altre figure professionali ti interfacci regolarmente, nel tuo lavoro?

Il rapporto con l’ufficio grafico si potrebbe definire simbiotico, c’è un continuo scambio di materiali, idee e scadenze che può rivelarsi divertente e stressante, a seconda dei momenti e dell’intensità di produzione. Di certo, un buon editor non può prescindere da un buon grafico e viceversa. Poi c’è il reparto commerciale, con il quale si stabiliscono le scadenze produttive per fissare le date di uscita dei libri, e gli addetti stampa, con i quali si studiano i punti di forza di ogni singolo libro per fargli avere la giusta eco mediatica.

Quali specifiche abilità pensi di avere sviluppato nel tempo di cui non disponevi quando hai iniziato questo lavoro?

Pensare che il lavoro di un editor si limiti a leggere e correggere libri, che sia un lavoro in solitaria, è un’ingenuità. Pensavo di esserne conscio, quando ho cominciato, ma negli anni, e con l’aumentare dei collaboratori, mi sono reso conto che l’editor è una staffetta, prende il testimone da un autore (o da un traduttore) e deve correre come il vento per fare la propria parte, senza intaccare la qualità, cercando di guadagnare ogni possibile vantaggio nella filiera, per dare la possibilità a chi viene dopo (stampa, promozione) di poter lavorare con serenità e con materiale ineccepibile.
Sono diventato anche molto resistente a trasportare pacchi in vista delle fiere del settore. Pensare che avevo scelto l’editoria per non fare fatica fisica.

Da’ un consiglio a chi volesse intraprendere questa strada.

Inutile nasconderlo, ci vuole fortuna. Come in qualsiasi lavoro di stampo umanistico, non ci sono titoli o studi che ti assicurino nulla. Sono partito da Bari otto anni fa, con la speranza di fare quello che faccio oggi, e non avevo alcun tipo di certezza. Mi è andata bene, certo, ma se non fossi stato pronto ad allontanarmi da casa, affetti e amici per inseguire questo sogno, niente si sarebbe realizzato. Ci vuole fortuna, sacrificio e la consapevolezza che il settore del fumetto è molto piccolo (rispetto ad altri) ma molto più ben disposto a darti una possibilità; poi sta a te sfruttarla.

È abbastanza emblematico che Leonardo non abbia avuto un vero, specifico consiglio da dare a chi pensa di fare un lavoro come il suo. Nella mia esperienza, chi si candida per il lavoro di redazione conta molto più sulla propria buona padronanza della lingua italiana (che pure non è un talento scontato) e sulle proprie letture che su una formazione specifica, e quindi nel candidarsi non riesce a trasmettere il contributo che pensa che potrebbe dare all’interno di una redazione.
Tenete presente che in editoria in Italia si tende a non assumere. La maggior parte dei contratti sono di collaborazione esterna o a tempo determinato, quando non si chieda addirittura di avere la partita IVA, per poter lavorare. Sono felice di poter dire che l’azienda di cui mi occupo è un’eccezione a queste logiche, ma non facciamo davvero testo. Immaginate dunque quanto possa essere difficile pensare di inserire qualcuno in organico a fronte di una presentazione e di un CV che dicono essenzialmente soltanto che il candidato non sbaglia i congiuntivi e sa leggere bene.

Io ho la presunzione di saper formare degli editor per due motivi basati sui fatti: vengo dal mondo della traduzione letteraria, che per necessità professionale abitua a cercare di interpretare il lavoro altrui cambiandolo a favore delle esigenze del lettore italiano, ma senza snaturarlo; inoltre le scelte che ho contribuito a operare negli ultimi cinque anni, occupandomi della BAO, mi hanno dato la sensazione che il mio gusto narrativo e il mio modo di guidare gli autori possano portare un libro al successo. Ecco perché non mi sono preoccupato di assumere editor con una vasta esperienza pregressa. Ecco perché qui in redazione abbiamo cominciato facendo perfezionare Leonardo nelle traduzioni, istradando Francesco nella direzione dei titoli per l’infanzia e aiutando Andrea a formarsi alle tecnologie dell’edizione digitale. In questo modo ciascuno di loro ha un campo specialistico di lavoro e mansioni interdipendenti, a sostegno del lavoro dell’ufficio grafico, il cui scopo è portare i progetti dei singoli libri fino al punto in cui possono andare in stampa.
Da quest’anno, poi, si stanno formando a seguire gli autori italiani nello sviluppo dei loro nuovi progetti. Sto parlando di persone che lavorano qui da almeno due anni, in certi casi quattro. E forse tra un annetto le considererò pronte ad affrontare un progetto italiano in solitaria, coadiuvati dalle suggestioni della direzione (perché il risultato finale deve essere sia ciò che l’autore desidera che il progetto-oggetto libro che l’autore stesso ha concordato con la Casa editrice al momento di fare il contratto, ed è una cosa che è nel reciproco interesse di autore ed editore).

Insomma, il consiglio è: se siete autori, cercate di capire chi vi seguirà, nella Casa editrice che si sta interessando al vostro progetto. Il vostro editor e l’ufficio stampa faranno meglio a essere persone con cui sentite di poter andare d’accordo. Ah, e faranno meglio a esserci: mandarvi allo sbaraglio, senza supervisione, senza che qualcuno vi faccia le domande scomode sulle vostre scelte narrative, non vi serve a nulla. E se non c’è qualcuno a parlare del vostro libro alla stampa una volta pubblicato, il vostro lavoro non avrà avuto alcun senso.

Se invece siete aspiranti editor, piuttosto che candidarvi per fare “la qualunque” in una casa editrice, cercate di mettervi in luce rendendovi disponibili per specifici progetti (e qui conoscere gli autori, non solo gli editori, aiuta) e fate capire in quel contesto che siete bravi nel gioco di squadra, collaborativi, attenti alle scadenze e capaci di adattarvi al normario della Casa editrice (ovvero il vademecum delle specifiche norme grammaticali e di forma di quell’editore: vi siete accorti che, per esempio, l’uso delle virgolette, o della punteggiatura al di fuori del virgolettato, cambia da editore a editore? Ecco, è per via delle norme applicate da ogni Casa editrice). Questo perché è altamente improbabile che una Casa editrice funzioni con meno personale di redazione di quanto gliene serva, e quando si libera un posto si tende a promuovere dall’interno (cioè una risorsa già presente in azienda) perché quello dell’editor è un ruolo di profonda fiducia, che va conquistata poco a poco. È molto difficile, più difficile che vendere un libro allo stesso editore, ma non impossibile.

Domani parliamo di marketing.